Nietzsche le criminel honnête : l'énigme d'Ariane (suite)

(Vignette de la Naissance de la Tragédie, 1872)

A lire Karl Jaspers, le philologue classique n'aurait jamais sondé la profondeur des mythes, le fait que Dionysos disparaît momentanément du récit prouve que les considérations mythologiques sont délaissées par la suite, Dionysos serait la seule figure dotée d'une signification philosophique, le poète Ernst Bertram aurait surinterprété le problème du comédien, en disant que les masques étaient une technique de travestissement. Afin de pallier à la critique jaspérienne du symbolisme poétique, nous devons montrer la récurrence des figures mythologiques dans le récit, soulever tour à tour les différents masques empruntés par le narrateur devant le miroir de la narration. A titre d'exemple, nous présentons la figure prométhéenne, en commençant par l'iconographie qui figure sur la page de garde de la Naissance de la Tragédie. Comme en témoigne la correspondance avec Erwin Rohde, le Prométhée délivré est tout spécialement dessiné pour figurer au seuil du récit : « La vignette a été bien conçue, mais, à ce qu'il me semble, moins bien réalisée (la main droite, la tête du vautour et la tête visiblement trop petite, et mal posée sur le cou »[1]. Aussi, la référence au mythe herculéen est patente, la chaîne brisée, l'aigle de Caucase transpercé d'une flèche gisant à ses pieds, tous ces détails présents dans l'iconographie nous reconduisent à la bibliothèque du pseudo-Apollodore : « Prométhée, ayant formé les hommes avec de la terre et de l'eau, leur donna le feu, à l'insu de Jupiter, l'ayant dérobé dans une tige de férule. Jupiter s'en étant aperçu, ordonna à Vulcain de le clouer sur le Caucase, qui est une montagne de la Scythie. Prométhée y demeura attaché un grand nombre d'années, et un aigle venait lui manger chaque jour le foie, qui renaissait pendant la nuit. Ce fut ainsi que Prométhée fut puni d'avoir dérobé le feu, jusqu'à l'époque à laquelle il fut délivré par Hercule, comme on le verra par la suite »[2]. Ajoutons que la figure prométhéenne apparaît préalablement dans certains poèmes de jeunesse, tout d'abord un dialogue en quatre actes entre Prométhée et Japet rédigé dans la modalité de Goethe[3], ainsi qu'un poème à la mélancolie datant de 1871 :

Ne t'irrite pas contre moi, Mélancolie,

Si j'affûte ma plume afin de te chanter,

Au lieu, la tête sur mes genoux renversée,

Ermite sur sa souche, de rester assis.

Tu me vis bien souvent ainsi, hier encore,

Dans les brûlants rayons de soleil matinal :

Un avide vautour criaillait dans le val,

Il rêvait d'un corps mort au bout d'un poteau mort.[4]

Les masques de Dionysos. Ce poème comporte une ekphrasis qui nous ramène à la célèbre gravure de Dürer, mais comprend également une représentation du Prométhée enchaîné, en référence à la version grecque du poète Eschyle. Cela pour dire que la figure prométhéenne habitait depuis fort longtemps l'imaginaire du philologue bâlois (1859), avant de se retrouver au seuil de la Naissance de la Tragédie. D'autant plus que la figure prométhéenne intervient à plusieurs reprises dans le récit, soulignons sans plus tarder que les héros de la mythologie sont les masques de Dionysos : « Le Prométhée d'Eschyle est, à ce point de vue, un masque dionysien, tandis que, par le sentiment profond d’équité dont nous avons parlé plus haut, Eschyle trahit sa descendance ancestrale d’Apollon, le dieu clairvoyant, le dieu de l’individuation et des limites imposées par l’esprit de justice. Et ainsi la double nature du Prométhée eschyléen, son essence à la fois dionysienne et apollinienne, pourrait être condensée dans cette formule sommaire : Tout ce qui existe est juste et injuste, et dans les deux cas également justifiables »[5]. C'est là que réside l'élément qui intéresse tout particulièrement Bertram, si Dionysos n’apparaît pas sur la scène, le dieu caché réside derrière tous les masques de la tragédie. Ce masque mythologique est celui que porte l'acteur du théâtre antique (hypocritès), mais également le masque divin porté par le prêtre lors des processions liturgiques (prosôpon), conformément à la description du prêtre de Vénus dans les dernières leçons professées à Bâle, regroupées sous le titre Le service divin des grecs. Alors que la masque de l'acteur dissimule le visage, le masque du prêtre restitue quant à lui la présence du dieu, ce double aspect du masque s'accorde avec la description de Salomé et de Bertram, le masque perd sa fonction de masque, au lieu de dissimuler le visage de l'acteur, celui-ci le laisse transparaître dans sa nudité ; l'expression externe du masque reflète la souffrance intime du tragédien : les supplices du Dionysos souffrant des mystères. Dans les traditions grecques archaïques, les esprits errants dans l'Hadès sont justement sans visages. Ce qui donne au sens étymologie du masque une dimension singulière, les vivants sont distincts des morts parce qu'ils portent un visage, mais les vivants portent les masques des dieux. Les visages de l'humanité sont les éclats du miroir brisé du Zagreus, les morceaux de l'enfant dévoré par les titanides : le protogonos. Au sein de la recension pour le litterarische zentralblatt de janvier 1872, Rohde nous présente le déchirement du voile de maya, les visions délivrées par la transe corybantique qui nous décharge du poids que faisait peser sur nous la rêverie apollinienne ; mais joue surtout de l'analogie entre les souffrances de Dionysos, les supplices endurés par les Titans, les épreuves accomplis par les héros de la mythologie classique :

Mais tandis que l'homme est tout à fait perdu dans la profonde contemplation des riches images de la vie individuelle, une illumination fulgurant d'un tout autre genre le frappe tout à coup, au beau milieu du profond recueillement de cette contemplation. Si jusqu'alors il se sentait protégé par la possession de ce qu'il y a de plus réel, c'est-à-dire le monde certain de la réalité, voici que tout s'évapore soudain comme un voile de brume, l'illusion de l'individuation l'abandonne, et il est englouti dans l'obscurité pourpre de profondeurs où la vie s'écoule dans l'unité d'un mouvement perpétuel dont il avait pris jadis ce qui n'est est que la surface scintillante, avec ses vagues sans cesse montantes et descendantes, pour le réel vraiment existant. Et dès lors, il éprouve avec affliction que tous ces millions de vagues ne sont rien ; le non-être éternel et la terreur le saisissent lorsqu'il fait cette découverte surhumaine. Pourtant, il est de façon répétée touché par une joie ardente car il se sent comme Prométhée délivré de ses liens, libre de toutes les attaches inhibantes de son propre individu, se mouvant avec une liberté prodigieuse et sans bornes, emporté par la tempête d'une joie et d'une douleur encore jamais éprouvées avec une telle puissance. Et maintenant, cette excitation prodigieusement intensifiée se fraie un chemin vers l'extérieur ; tout l'exaltation, tout la douleur de l'univers trouve une voie en son sein, et se répand en mélodies terribles et majestueuses. La musique ruisselle alors comme une force élémentaire déchaînée – un mur de feu nous embrasse, et quel feu !

Est-ce l'amour, est-ce la haine, qui nous enserrent des braises

Tour à tour de douleurs et de joies prodigieuse ?

Ces flammes démesurées menacent de détruire l'individu comme ferait un monde qui s'embrase. Pourtant, maintenant se révèle la plus haute forme salvatrice de l'art...[6]

Prométhée délivré par la force herculéenne de la musique. Nul besoin de spéculer outre mesure sur la signification du symbole, puisque la recension de Erwin Rohde comporte une interprétation de l'iconographie qui figure au seuil de la Naissance de la Tragédie, la délivrance de Prométhée par la force herculéenne de la musique symbolise le retour de l'esprit de la tragédie. Karl Jaspers qualifiait le couple Apollon-Dionysos d'exception, mais nous constatons que la figure prométhéenne n'est pas dépourvue d'une signification particulière au sein de l'esthétique tragique. Au fond Jaspers à beau jeu de vouloir trancher aussi facilement le nœud gordien entre la métaphore poétique et le concept philosophique, car les concepts sont des métaphores oubliées, pour reprendre la formule de Sarah Kofman. Ou encore, de vouloir instaurer une différence de nature entre les sources, alors que le génie de la civilisation [7], emploi toute sorte de métaux pour fondre la statue de Persée comme Cellini[8], les références à la statuaire gréco-romaine sont fréquentes[9], avant la réintroduction de Dionysos dans le récit en 1885. Conformément à la définition de Ernst Bertram, ces figures mythologiques sont le plus souvent des autoportraits, au sein desquels le narrateur se dépeint lui-même sous les traits des héros antiques. C'est ainsi que le voyageur solitaire contemple le monde avec des yeux d'Argus[10], descend jusqu'au sixième cercle de l'enfer pour discuter avec les philosophes[11]. Sorte de trame de fond, d'arrière plan esthétique, sur lequel viennent se fixer les constellations du faux-ciel joliment étoilé que le philosophe artiste dessine au-dessus de nos têtes, en quelque sorte les étapes du cortège dansant de Dionysos jusqu'à l'apothéose finale[12]. Soudain, le philosophe s'insurge, frappe du poing sur la table, en disant que ces symboles n'ont aucune valeur sur le plan philosophique, ces figures mythologiques appartiennent seulement à l'aspect esthétique de sa pensée... A moins que la figure prométhéenne soit dotée d'une signification précise, lors de sa furtive apparition dans le Gai Savoir :

Fallut-il que Prométhée crût d’abord avoir volé la lumière et qu’il en pâtît — pour qu’il découvrît enfin qu’il avait lui créé la lumière, en désirant la lumière, et que non seulement l’homme, mais encore le dieu, avait été l’œuvre de ses mains, de l’argile dans ses mains ? Ne sont-ce là que des images de l’imagier ? — Tout comme la folie, le vol, le Caucase, l’aigle et toute la tragique prométheia de tous ceux qui cherchent la connaissance ?[13]

Le Prométhée créateur de l'humanité est un trait qui apparaît plus particulièrement dans la version du pseudo-Apollodore précédemment citée : « Prométhée, ayant formé les hommes avec la terre et de l'eau ». Afin de resituer l'extrait dans son contexte interne, disons que le généalogiste désigne les prémisses de la science, l'apparition de l'homme objectif dans l'histoire de la pensée, en prenant l'exemple des alchimistes de la renaissance. Parmi les figures historiques citées dans le récit, nous retrouvons notamment Gordiano Bruno qui incarne en quelque sorte le martyr de la science. Depuis la morale de la souffrance volontaire dans Aurore, jusqu'à l'aphorisme 53 de l'Antéchrist, une ligne de lecture se déploie sur le thème de la vérité sanctifiée par le sang du martyr volontaire : « Le moindre pas fait en avant, dans le domaine de la libre pensée et de la vie individuelle, a été conquis, de tous temps, avec des tortures intellectuelles et physiques : et ce ne fut pas seulement la marche en avant, non ! toute espèce de pas, de mouvement, de changement a nécessité des martyrs innombrables, au cours de ces milliers d’années qui cherchaient leurs voies et qui édifiaient des bases, mais auxquelles on ne songe pas lorsque l’on parle de cet espace de temps ridiculement petit, dans l’existence de l’humanité, et que l’on appelle histoire universelle »[14]. C'est précisément là que réside le chemin arpenté par Michel Foucault dans sa dernière leçon sur le courage de la vérité, en explorant le terme de parrêsia qui signifie étymologiquement la sincérité, la franchise, la libre parole. Au sein de l'aphorisme, le généalogiste compare les sorciers de la renaissance : « eux qui durent créer tout d'abord, par leurs promesses et leurs engagements trompeurs, la soif, la faim et le goût des puissances cachées et défendues » à la figure prométhéenne qui dérobe une étincelle du feu céleste pour le donner aux hommes. En ce sens, la figure mythologique n'est plus seulement un simple ornement du récit, mais devient l'archétype de la volonté de savoir : « la tragique prométheia de tous ceux qui cherchent la connaissance ». Scrutée de plus près la généalogie de la morale pourrait également une généalogie de la vérité, Socrate serait l'homme théorique, le Christ l'homme théologique, Bruno l'homme objectif, Zarathoustra l'homme tragique[15], les hommes véridiques sont tous des martyrs. Parole d'un borgne qui vient de se faire arracher son dernier œil, la parrêsia est la loi promulguée corde au cou. Si l'humanité n'a de cesse d'ériger des statues pour célébrer les tyrans, les bienfaiteurs sont quant à eux empoisonnés, cloués sur le croix, immolés sur la place publique[16]. A moins que les sages illustres soient eux-mêmes les empoisonneurs, les prédicateurs de la mort, les incendiaires qui immolent le monde du feu de la connaissance. La parrêsia serait une conviction aveugle, le sacrifice d'un fanatique qui meurt pour la bonne cause, la vérité serait un mensonge sanctifier par le sang du martyr ; la ciguë, la croix, le bûcher sont-ils des arguments en faveur de la vérité ? Nous reviendrons plus longuement sur les pistes que nous montrons simplement du doigt, limitons-nous à présenter la fonction de la figure mythologique : chaque déclinaison de la volonté de puissance s'inscrit dans une esthétique particulière, chaque conception philosophique trouve sont équivalent dans l'imagerie métaphorique. A la différence de Gilles Deleuze qui replace les principales conceptions du philosophe dans l'esthétique de la plainte d'Ariane, nous les intégrons dans des esthétiques différentes. Ariane l'éternel féminin oui, mais Icare est l'homme véridique, Prométhée l'homme de la volonté de Savoir... A chaque fois un dithyrambe qui représente une souffrance tragique différente, la figure prométhéenne est première, mais elle est également dernière dans le récit.

Parmi les oiseaux de proie. Zarathoustra enchaîné au rocher, empoisonné par son serpent et dévoré par son aigle... Le grand filet que Zarathoustra a déployé sur le ciel retombe finalement sur lui, l'oiseleur enserré dans ses rets se retrouve au milieu des oiseaux échappés de la volière, devenu la proie de l'appétit vengeur des sinistres volatiles qui tournent autour de lui en cercle meurtrier. Le sublime bourreau se rapproche, l'oiseau de proie s'accroche à sa victime, cherchant à creuser son nid au cœur même de l'épouvantail : « Qui oserait aussi être hôte ici, être ton hôte ?... Un oiseau de proie peut-être, qui d'aventure s'accroche, joyeusement dans la chevelure du martyr endurant, avec un rire égaré, un rire d'oiseau de proie... »[17]. La strophe du dithyrambe comporte une ekphrasis, qui nous permet de relier la description présente dans le poème, au Prométhée enchaîné de Peter Paul Rubens, les griffes plantés dans la chevelure du martyr endurant. Tel le trompe l’œil peint par Arnold Böcklin en 1883, le Prométhée est invisible à première vue, mais la figure mythologique émerge magistralement de la matérialité du texte, une fois que le lecteur est parvenu à en discerner les contours l'image devient alors omniprésente. Le supplice de Prométhée intervient ici comme une métaphore de la connaissance de soi : « Connaisseur de toi-même, bourreau de toi-même », du psychologue sondant sa propre intériorité par la pratique de l'introspection « travaillant courbé, devant son propre puits de mine, creusant en toi-même, t'attaquant à toi-même, à coup de pioche ». La strophe comporte une nouvelle fois une ekphrasis, nous ramenant implicitement au Prométhée de Titien, la posture de l'aigle dévorant le foie du supplicié, la présence de la chaîne qui retient le prisonnier. Sur le plan interne, le poème comporte l'instance de la chute tragique du Ainsi parlait Zarathoustra, que nous pouvons entrevoir sur la base d'un fragment posthume de 1886, qui intitulé danse et procession zoroastrienne. Au sein du dernier chapitre du manuscrit de la quatrième partie, tous les hommes supérieurs fuient la caverne de Zarathoustra, au moment de l'apparition du lion rieur. Dans la précipitation, les deux rois oublient l'âne, autour duquel les hommes supérieurs étaient en procession la nuit précédente. Ce qui laisse présager que l'âne sera la monture du sage, lors de la descente de la montagne, jusqu'à la ville qui se trouve en contre-bas de la vallée, la vache multicolore. Le récit se termine par le commencement de la grande journée, qui conformément à la définition d'Aristote dans les Poétiques se déroule dans la révolution d'un seul jour, le cinquième acte du Ainsi parlait Zarathoustra. Sans pour autant prétendre reconstituer la partie inachevée, nous suivons l'ordre du plan pour réagencer les poèmes. C'est ainsi que l'on se rend compte que le postlude du Par-delà Bien et Mal intitulé du haut des cimes constitue précisément la suite. Ou encore que les poèmes composés pendant l'automne 1888 devaient s'intégrer dans la dernier partie. Zarathoustra descend de la montagne en direction de la vache multicolore, mais la ville bordée d'un marais est depuis peu empestée. En passant à dos d'âne sous le porte de la ville, Zarathoustra ne tient plus compte de l'avertissement prononcé par le bouffon de la tour dans la préface. Source inédite, présentées quelques années plus tard par Henri Albert, le fragment posthume intitulé Zarathoustra devant le Roi, comporte le procès socratique à l'envers ou une parodie du procès par Ponce Pilate. Le dithyrambe parmi les oiseaux de proie est doté d'une esthétique au demeurant très proche de celle du prologue, Zarathoustra a pris la place du chien mort, les paroles de l'oiseau de proie sont prononcées par le bouffon de la tour : « pourquoi tant d'endurance se moque-t-il cruellement, il faut avoir des ailes quand on aime l’abîme, il ne faut pas se cramponner comme tu le fais pendu ». Zarathoustra monte sur le fil tendu entre la bête et le surhumain, mais parvenu au grand midi de sa course, le bouffon de la tour lui saute au dessus de sa tête, mais Zarathoustra parvient à se cramponner au dernier moment sur le fil, ce qui correspond à l'instance tragique présente dans le dithyrambe.

La figure prométhéenne invalide la critique jaspérienne du symbolisme poétique, car Dionysos n'est plus la seule figure mythologique dotée d'une signification philosophique déterminée, nous venons de montrer que d'autres figures sont présentes dans le récit, bien avant la réapparition de Dionysos dans l'essai d'autocritique de la naissance de la tragédie. Alors que Bertram était jadis ressorti de la mine avec une poignée de médailles, nous désignons toutes les statues de son panthéon, présentons toutes les composantes de la légende ou mythologique personnelle. Alors que Deleuze avait intégré les différentes conceptions dans l'esthétique du mythe de Dionysos, nous les replaçons à chaque fois dans une esthétique différente.

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[1]Lettre à Erwin Rohde du 9 janvier 72

[2]Apollodore, Bibliothèque, Livre I, chapitre VII.

[3]Nietzsche premiers écrits, le cherche midi (1994), troisième partie, poème d'avril 1859, p 167-174

[4]Extrait du poème de 1871, A la mélancolie, traduction Guillaume Métayer.

[5]Naissance de la Tragédie, 9.

[6]Erwin Rhode, extrait de la recension pour le litterarische zentralblatt, in Querelle autour de la naissance de la tragédie, Vrin (1995), p 39.

[7]Humain trop Humain, § 241

[8]Humain trop Humain, 258

[9]Opinions et Sentences Mêlées, 177

[10]Opinions et Sentences Mêlées, 223

[11]Opinions et Sentences Mêlées, 408

[12]En référence à la représentation astronomique de Lucius Ampelius, le mémorial, II : des douze signes

[13]Gai Savoir, § 300.

[14]Aurore, § 18.

[15]Crépuscule des Idoles, comment le monde vrai est devenu une fable.

[16]Crépuscule des Idoles, raids d'un intempestif, mon idée du génie.

[17] Dithyrambes à Dionysos, parmi les oiseaux de proie.