18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:12

(Charles Gleyre, La Danse des bacchantes, 1849)

Un psychologue pourrait encore ajouter que ce que, dans mes jeunes années, j’avais entendu dans la musique de Wagner, n’a strictement rien à voir avec Wagner ; que, lorsque je décrivais la musique dionysienne, je décrivais ce que j’étais seul à avoir entendu, et que, d’instinct j’étais obligé de transposer et de transfigurer dans l’esprit nouveau que je portais en moi. La preuve – aussi forte que preuve peut l’être – en est mon texte intitulé « Wagner à Bayreuth » : dans tous les passages d’une importance psychologique capitale, il n’est question que de moi – on peut sans hésiter mettre mon nom ou celui de Zarathoustra partout où le texte indique « Wagner ». Tout le portrait de l’artiste dithyrambique est le portrait du poète latent de Zarathoustra, dessiné avec un relief vertigineux, et sans jamais effleurer seulement la réalité wagnérienne. Wagner lui-même s’en rendit bien compte : il ne se reconnut pas dans ces pages. (Ecce Homo, « la naissance de la tragédie », 4).

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Le Rhapsode Dithyrambique

Il est impossible qu’il en soit autrement : l’observateur qui a devant les yeux une nature telle que celle de Wagner, doit nécessairement se sentir de temps en temps rejeté sur lui-même, sur sa petitesse et sa fragilité, et doit se demander : Qu’a-t-elle à faire avec toi ? Dans quel but es-tu là ? Probablement qu’alors la réponse lui fait défaut, et qu’il se trouve embarrassé et comme étranger en face de sa propre nature. Que cela lui suffise alors d’avoir éprouvé ceci ; que le fait, qu’il se sent étranger à sa propre nature, soit une réponse aux questions qu’il se posait. Car c’est précisément par ce sentiment qu’il participe de la plus puissante manifestation de la vie chez Wagner, du centre de sa force, de cette merveilleuse transmissibilité et de cette abdication de sa propre nature qui peut aussi bien se communiquer à d’autres qu’elle se communique à elle-même d’autres natures, et reste grande en donnant comme en acceptant. Tout en paraissant vaincu par la nature expansive et surabondante de Wagner, l’observateur a pris part lui-même à sa force, et est pour ainsi dire devenu puissant par lui contre lui ; et celui qui s’examine lui-même avec soin sait que, même pour la contemplation, un mystérieux antagonisme, celui de la rencontre du regard, est indispensable. Si son art nous fait passer par tout ce qu’éprouve une âme qui se met à voyager, qui sympathise avec d’autres âmes et leur sort, qui apprend à voir le monde par un grand nombre d’autres yeux, alors, parvenus à une telle distance et devenus tellement étrangers, nous sommes aussi capables de le voir nous-mêmes après avoir vécu nous-mêmes de sa propre vie. Nous sentons alors avec assurance : en Wagner le monde visible veut se spiritualiser, s’absorber et trouver son âme perdue dans le monde des sons ; en Wagner aussi le monde des sons veut se faire jour comme phénomène pour la vue, veut prendre corps pour ainsi dire. Son art le conduit toujours par deux voies différentes du monde où domine le son vers le monde de la vision auquel le relient des affinités mystérieuses, et vice versa ; il est continuellement forcé — et l’observateur avec lui — de retraduire le mouvement visible en âme et en vie proprement dite, et de percevoir en même temps comme phénomène visible l’action la plus cachée de l’âme et de lui donner un corps apparent. Tout cela constitue le dramatiste dithyrambique, si l’on donne à ce terme une acception assez vaste pour y comprendre l’artiste dramatique, le poète et le musicien ; notion qui se déduit nécessairement d’Eschyle et des artistes grecs contemporains, ce seul exemple parfait du dramatiste dithyrambique avant Wagner. Si l’on a essayé d’attribuer le développement grandiose de certaines natures à l’effet de lacunes et de répressions intérieures, si, pour Gœthe par exemple, la poésie ne fut qu’une espèce d’expédient pour une vocation de peinture manquée ; si l’on peut dire des drames de Schiller qu’ils sont une éloquence populaire transplantée dans un sol nouveau ; si Wagner lui-même cherche à s’expliquer le progrès de la musique parmi les Allemands par le fait, entre autres, que ceux-ci, privés du don puissant d’une voix naturellement mélodieuse, furent obligés de saisir la musique avec le sérieux profond de leurs réformateurs à l'endroit du christianisme ; et si l’on voulait de même établir un rapport entre le développement de Wagner et une semblable répression intérieure, il serait bien permis d’admettre chez lui un talent naturel pour le théâtre qui dut renoncer à se satisfaire de la manière la plus vulgaire, et ne trouva son issue et son salut qu’en faisant contribuer tous les arts à une grande révélation théâtrale. Mais alors il serait tout aussi bien permis de dire que la plus puissante nature musicale, dans son désespoir d’avoir à parler à des demi ou à des non-musiciens, s’ouvrit de force un accès jusqu’aux autres arts pour pouvoir enfin se communiquer avec une clarté centuplée, pour se faire comprendre, et parfaitement comprendre des masses. Quelque idée qu’on se fasse du développement de l’artiste dramatique idéal, il est lui-même à l’époque de sa maturité et de son achèvement une œuvre exempte de toute lacune et de toute restriction ; il est l’artiste libre proprement dit, celui dont la pensée embrasse nécessairement tous les arts à la fois ; le réconciliateur de sphères séparées en apparence, le restaurateur d’une unité, d’une universalité de la puissance artistique qui ne peuvent être ni devinées, ni révélées, mais ont besoin d’être démontrées par l’action. Mais celui devant lequel cette action se produira subitement en sera subjugué comme par un charme attrayant et funeste à la fois ; car il se trouvera tout-à-coup en face d’une puissance qui annule la résistance de la raison et qui fait même paraître déraisonnable et incompréhensible tout ce qui jusque là faisait partie de notre vie ; transportés hors de nous-mêmes, nous nageons dans un élément mystérieux et ardent, nous ne nous comprenons plus nous-mêmes ; nous ne connaissons plus ce que nous connaissions le mieux ; la mesure échappe de nos mains ; tout ce qui est légitime, tout ce qui est immobile commence à s’ébranler, chaque chose revêt de nouvelles couleurs et nous parle un nouveau langage ; — il faudrait être Platon lui-même pour s’arrêter à la décision qu’il prend dans ce mélange d’extase joyeuse et de frayeur, et pour dire au poète dramatique : „s’il vient dans notre communauté un homme qui à l’aide de sa sagesse puisse se transformer en toutes sortes de choses, et imiter toutes choses, nous le vénérerons comme quelque chose de saint et de merveilleux, nous verserons de l’huile sur sa tête, nous la ceindrons du bandeau sacré, mais nous chercherons à le persuader de se retirer dans une autre communauté.“ Il se peut que quelqu’un vivant dans la communauté platonique puisse et doive s’imposer quelque chose de semblable, mais nous qui vivons si peu selon ses lois, et appartenons à des communautés si différentes, nous souhaitons et nous demandons ardemment, tout en le redoutant, que l’enchanteur vienne à nous, et cela pour que notre communauté, ainsi que la raison et la puissance pervertie dont elle est la personnification, se trouve une fois au moins placée en face de sa négation. Un état de l’humanité, de sa vie sociale, de ses mœurs et de son organisation, qui pourrait se passer de l’artiste imitateur n’est peut-être pas tout-à-fait une impossibilité, cependant ce Peut-être est un des plus hardis qu’on puisse exprimer et équivaut bien à un doute profond. Le droit de parler de cela ne devrait appartenir qu’à celui qui saurait, anticipant le moment suprême de tout ce qui est à venir, le créer et en jouir, et qui serait alors, comme Faust, forcé — ou obtiendrait la faveur — de devenir aveugle immédiatement. Car nous, nous n’avons point de droit, pas même à cet aveuglement ; tandis que Platon, par exemple, avait le droit d’être aveugle pour toute la réalité hellénique après le regard sans pareil que son œil avait jeté sur l’idéal hellénique. Nous avons besoin de l’art plutôt parce que c’est en face de la réalité que nos yeux se sont ouverts ; et nous avons justement besoin du dramatiste universel afin qu’il nous délivre, ne fût-ce que pour certaines heures, de la terrible tension qu’éprouve l’homme clairvoyant entre sa propre faiblesse et la tâche qui lui est imposée. Avec l’artiste nous gravissons les degrés les plus élevés du sentiment, et là seulement nous nous croyons ramenés au sein de la nature illimitée, dans le royaume de la liberté. De là nous nous voyons, nous et nos semblables, émergeant pour ainsi dire d’une immense fée Morgane comme quelque chose de sublime, nous voyons une signification profonde dans notre lutte, dans notre victoire et dans notre déclin ; nous faisons nos délices du rythme de la passion et de son sacrifice ; entre chacun des pas puissants du héros nous entendons le morne écho de la mort, et près d’elle nous comprenons l’attrait suprême de la vie. — Transformés de la sorte en hommes tragiques, nous revenons à la vie singulièrement consolés, avec le sentiment nouveau d’une sécurité telle que nous l’éprouverions si, après les plus grands dangers, après des écarts et des extases inouïes, nous avions retrouvé le chemin qui nous ramène dans un monde limité et familier. Qui nous ramène là où l’on peut mettre dans ses relations une supériorité bienveillante et surtout plus de dignité qu’auparavant ; car tout ce qui paraît ici sérieux et nécessaire, et conduisant à un but déterminé, ne ressemble, lorsque nous le comparons à la voie que nous avons parcourue nous-mêmes, quoique seulement en rêve, qu’à des fragments étrangement isolés des événements souverains dont nous nous souvenons en tremblant. Nous serons même exposés à la tentation de prendre la vie trop légèrement, précisément parce que, dans l’art, nous l’avons embrassée avec un sérieux si rare — pour nous servir d’une expression dont Wagner s’est servi lui-même en parlant des événements de sa propre vie. Car, si même pour nous qui, sans le créer, assistons seulement à l’art du drame dithyrambique, le rêve paraît presque plus vrai que la veille et la réalité, quel effet ce contraste ne doit-il pas produire sur l’artiste créateur ! Il est là au milieu des appels étourdissants et des importunités du jour et des nécessités de la vie, au milieu de la société et de l’état, et qu’est-il lui-même ? Peut-être le seul qui veille, le seul dont les sentiments soient vrais et réels au milieu de dormeurs troublés et tourmentés, au milieu de malheureux en proie aux illusions et aux douleurs. Quelquefois une sorte d’insomnie permanente s’empare de lui et il se sent comme forcé de passer désormais sa vie si lucide, si consciente, au milieu de somnambules et de créatures vivantes assumant gravement des allures de fantômes ; si bien que tout ceci qui paraît si naturel à d’autres, le remplit d’un trouble inusité, et qu’il est tenté de n’opposer à ce phénomène qu’un orgueilleux dédain. Mais quel choc étrange ce sentiment ne subit-il pas lorsque à la clairvoyance de son orgueil frémissant vient se joindre un tout autre instinct : l’aspiration à quitter les hauteurs pour les profondeurs, le tendre désir de la terre, du bonheur en commun — puis, lorsqu’il pense à tout ce dont il est privé dans sa solitude de créateur, l’obligation pressante de rassembler, tel qu’un dieu descendu sur la terre, tout ce qui est faible, humain, égaré, et de „le soulever dans ses bras ardents vers les cieux,“ pour trouver enfin l’amour au lieu de l’adoration, et faire abnégation complète de soi-même dans l’amour ! Toutefois, le choc que nous admettons ici est le miracle positif qui se produit dans l’âme du dramatiste dithyrambique ; et s’il était possible de se faire quelque part une idée claire de sa nature, ce devrait-être là. Car ce sont là les moments de la conception de son art, lorsqu’il est subjugué par le choc des sentiments contraires, lorsque le trouble et l’étonnement orgueilleux qu’il éprouve à l’égard du monde s’unit en lui au désir ardent d’embrasser ce même monde avec amour. Dès lors les regards qu’il tourne vers la terre et la vie sont toujours comme des rayons de soleil qui „attirent les vapeurs“, qui condensent les brouillards, qui rassemblent les nuées orageuses. Discret et pénétrant à la fois, exempt d’égoïsme et riche d’amour, son regard s’abaisse sur toutes choses et là où il dirige la lumière de ce double rayonnement il excite la nature avec une redoutable promptitude au dégagement de toutes ses forces, à la révélation de ses mystères les plus profonds ; et il l’y contraint au moyen de la pudeur. On peut dire sans métaphore qu’avec ce regard il a surpris la nature, qu’il l’a entrevue dans sa nudité. Elle cherche alors à se voiler de ses contrastes. Ce qui jusque là était intime, invisible, se réfugie dans la sphère des phénomènes et devient visible ; ce qui jusque là n’était que visible se plonge dans l’océan mystérieux de la mélodie. C’est ainsi que la nature, tout en voulant se dérober aux regards, révèle l’essence de ses contrastes. L’artiste dramatique idéal exprime ce qui se passe alors en lui et dans la nature par une danse au rhythme impétueux mais léger, et par des mouvements extatiques. Le dithyrambe de ses mouvements proclame aussi bien une intelligence frémissante, une pénétration triomphante, qu’un rapprochement plein d’amour, qu’une délicieuse abnégation. La parole enivrée cède à l’entraînement de ce rhythme ; la mélodie résonne, unie à la parole ; puis la mélodie répand au loin ses notes étincelantes dans le monde des images et des idées. Une vision semblable, quoique étrangère, à l’image de la nature et de son amant, se dégage lentement comme d’un rêve ; elle s’approche, elle se condense en formes plus humaines, elle s’élargit pour donner cours à une volonté héroïquement triomphante, à une ruine, à un anéantissement de la volonté plein de délices. — C’est ainsi que naît la Tragédie ; c’est ainsi que la pensée tragique est donnée à la vie comme sa plus haute sagesse, c’est ainsi, enfin, que mûrit le plus grand enchanteur, le bienfaiteur des hommes, le dramatiste dithyrambique. (Quatrième considération inactuelle, Richard Wagner à Bayreuth, VII)

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