18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 13:00

(Le Tintoret, Ariane, Vénus et Bacchus, 1576)

Qui à part moi, sait ce qu'est Ariane ! A l'heure de la composition du Ecce Homo, la quatrième partie du Ainsi parlait Zarathoustra n'était pas encore publiée, seule une poignée de lecteurs choisis parmi ses correspondants disposaient d'une version inachevée. Ce qui a le mérite de réduire drastiquement l'étendue du : « Qui à part moi », car seul les destinataires du manuscrit avaient connaissance du poème en langue dithyrambique. Ce qui présuppose que le dévot de Dionysos s'adresse à ses brebis noires les plus égarées et non à la multitude de vaches promises à la grande hécatombe. Qui parmi les membres de son entourage était en mesure de savoir ce qu'est Ariane ? Pour répondre à la question, il suffit de comparer la chanson volée à la jeune fille par le vieil enchanteur (1885), avec la plainte d'Ariane au sein des Dithyrambes à Dionysos (1889), pour surprendre quelques menues différences entre les deux versions. Outre le fait que le poème de la quatrième partie ne porte pas encore le titre qui lui sera décerné plus tardivement dans le recueil (la couronne), notons que la dernière strophe est également absente. Ainsi, la difficulté à débusquer la subtile allusion à Ariane au sein du poème, se trouve en quelque sorte redoublée par le fait que les figures mythologiques ne sont pas mentionnées dans la première version. Mieux encore, si nous comparons les antiques traductions françaises des Dithyrambes à Dionysos, la strophe finale est présente dans la traduction de Henri Albert qui comprend les poèmes adressés à Cosima Wagner en janvier 1889, mais n’apparaît aucunement dans la traduction de George Ribemont Dessaigne qui restitue possiblement la version dédiée au poète français Catulle Mendès.

(Un éclair. Dionysos apparaît dans une beauté d'émeraude.)

Dionysos :

Sois avisée, Ariane !...
Tu as de petites oreilles, tu as mes oreilles :
mets-y un mot avisé ! -
Ne faut-il pas d'abord se haïr, si l'on doit s'aimer ?...
Je suis ton labyrinthe... [1]

Ces quelques repères chronologiques suffisent à faire entrevoir que nul mise à part lui ne pouvait savoir ce qu'est Ariane, au moment de la composition du Ecce Homo (hiver 1888). Ou plutôt que seuls les destinataires de la quatrième partie étaient en mesure de pouvoir « deviner » par eux-mêmes la référence implicite à la figure mythologique. Qui aurait les oreilles assez longues pour entendre résonner les sanglots de la jeune fille à travers la bouche du vieil enchanteur, l’œil assez pénétrant pour surprendre la représentation tragique du délaissement amoureux au cœur du poème ? On pourrait présumer que seuls les destinataires des Dithyrambes à Dionysos auraient reçus la clef de l'énigme, ou que Cosima Wagner était l'unique détentrice de la solution, puisque la réponse réside à la fois dans le titre et la dernière strophe du poème.

Le chant de la nuit. A moins de considérer que l'annonce de l'énigme ne fait aucunement référence à la plainte d'Ariane... Si nous prenons en compte que la quatrième partie n'était pas encore publiée à l'époque, la liaison que nous instaurons entre les sources perd quelque peu de son évidence. Ajoutons que les diverses interprétations de l'énigme reposent sur les dernières paroles adressées à Cosima ou des fragments posthumes. Sans pour autant chercher à scinder ces liaisons, nous ne devons pas négliger certains éléments présents dans les sources publiées. A titre de digression, nous allons essayer d'adopter le positionnement d'un lecteur de l'époque, mais qui n'aurait pas eu la chance de lire le poème de la quatrième partie, ou encore la dernière strophe dans les Dithyrambes à Dionysos. Ce dernier se retrouverait contraint d'emprunter un tout autre cheminement dans les sources, en relevant patiemment les indications parsemées dans le Ecce Homo. Soulignons d'abord que l'annonce de l'énigme est formulée dans une rétrospective du Ainsi parlait Zarathoustra, avant d'indiquer que deux autres poèmes sont qualifiés de dithyrambes dans récit, le chant de la nuit extrait de la seconde partie et les sept sceaux issue de la troisième. La piste de lecture est confortée par le fait que les termes présents dans l'annonce de l'énigme, sont au demeurant très proches de ceux employés pour qualifier le chant de la nuit : « Quel langage parlera un pareil esprit, lorsqu’il se parle à lui-même ? Le langage du dithyrambe. Je suis l’inventeur du dithyrambe […]. Même la plus profonde tristesse, chez un pareil Dionysos, se transforme en dithyrambe. Je veux en donner pour preuve le Chant de la Nuit, — la plainte immortelle d’être condamné par l’abondance de la lumière et de la puissance, par sa propre nature solaire, à ne pas aimer. »[3]. Bien que la figure d'Ariane n’est pas mentionnée dans le poème, la métaphore de l'esseulement solaire dans la lumière n'en demeure pas moins présente : « Je suis lumière : ah ! si j’étais nuit ! Mais ceci est ma solitude d’être enveloppé de lumière ». Tout comme la plainte d'Ariane, le chant de la nuit et les sept sceaux correspondent étroitement à la description présente dans l'annonce de l'énigme, puisqu'il s'agit à de soliloques composés en langue dithyrambique. Outre ces considérations formelles, notons que ces sources appartiennent au même registre poétique, puisqu'ils comportent à chaque fois une chanson d'amour. Au sein du poème les sept sceaux, la volonté d'éternité est représentée métaphoriquement par une demande en mariage : « Ô, comment ne serais-je pas ardent de l’éternité, ardent du nuptial anneau des anneaux, — l’anneau du devenir et du retour ? ». Il est possible que les poèmes se succèdent, car nous retrouvons la formule qui ponctue les sept sceaux au sein du dithyrambe Gloire et Éternité : « car je t'aime, ô éternité ». Cette première digression nous permet d'élargir le champ de notre investigation, mais avant de nous empêtrer plus amplement dans les lierres du commentaire ou les pampres de la dissertation, relevons les autres occurrences à Ariane au sein du récit.

Les dialogues sur l'île de Naxos. Bien que ces sources débordent quelque peu du cadre de la rétrospective, le lecteur remarque la discrète allusion à Ariane à la fin d'un aphorisme intitulé le Beau et le Laid : « - Ô Dionysos, divin, pourquoi me tires-tu les oreilles ?, demanda un jour Ariane à son philosophique amant, dans un de ces célèbres dialogues sur l’île de Naxos. - Je trouve quelque chose de plaisant à tes oreilles, Ariane : pourquoi ne sont-elles pas plus longues encore ? »[1]. Sans vouloir forcer le trait, la sentence n'est pas dépourvue d'une certaine ressemblance avec la dernière strophe de la plainte d'Ariane. On pourrait suggérer que les dithyrambes précédemment cités sont justement les dialogues sur l'île de Naxos, ou que les oreilles d'Ariane sont une métaphore de son « jugement supérieur du goût ». Sans vouloir refermer les volets d'une fenêtre entrouverte, l'aphorisme du Crépuscule des Idoles n'est pas un soliloque en langue dithyrambique, la source ne correspond pas à la description contenue dans l'annonce de l'énigme. Autre apparition d'Ariane dans le récit, le portrait du dévot de Dionysos présent dans l'aphorisme 295 du Par-delà Bien et Mal : « Il m'arrive parfois d'aimer les humains – il faisait allusion à Ariane, alors présente... ». Source d'autant plus incontournable qu'elle est partiellement reproduite dans la section « pourquoi j'écris de si bon livres » dans le Ecce Homo. Cet aphorisme correspond à la description présente dans l'annonce de l'énigme, puisque nous somme en présence d'un éloge à Dionysos, mais également à l'écoute d'un dialogue intérieur. Seule différence de nature, alors que la plainte d'Ariane est un dithyrambe rédigé en vers, le portrait du dévot de Dionysos est un dithyrambe rédigé en prose. Non plus le soliloque clamé à voix-haute, mais désormais le soliloque silencieux à l'intérieur de nous-même.

(Antoine Michon II/1/août 2019)

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[1] Dithyrambes à Dionysos, la plainte d'Ariane, dernière strophe

[2] Ecce Homo, pourquoi j'écris de si bons livres, 7

[3] Crépuscule des Idoles, raids d'un intempestif, 19

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:59

(Pieter Brueghel l'Ancien, La Chute d'Icare, 1558)

De toutes ces énigmes, personne jusqu’ici ne possédait la clef. Ces précisions chronologiques nous permettent d'indiquer que les figures mythologiques n'étaient pas mentionnées dans le poème de la quatrième partie. Au moment de la composition du Ecce Homo, seuls les destinataires du manuscrit inachevé étaient en mesure de reconnaître l'allusion à Ariane dans la chanson volée à la jeune fille. Quelques semaines plus tard, après avoir jeté la clef de l'énigme en pâture à ses brebis noires les plus égarées, ainsi qu'à la multitude de vaches promises à la grande hécatombe : « (je fus le dernier, à ce qu’il me semble, qui lui ait offert quelque chose : car je n’ai trouvé personne qui comprît ce que je fis alors) »[1], le dévot de Dionysos remet ses dithyrambes dans les mains du satyre parisien Catulle Mendès : « C’est pour faire un bien infini à l’humanité que je lui offre mes dithyrambes. Je les remets entre les mains du poète d’Isoline, le plus grand et le premier satyre vivant aujourd’hui - et pas seulement aujourd’hui… Dionysos »[2]. A partir du 1 janvier 1889, la figure mythologique fait son apparition dans le titre du poème, la chanson volée à la jeune fille devient ainsi la plainte d'Ariane. Dans les jours qui suivent, une rumeur se propage au sein de son entourage : « On me raconte qu’un certain bouffon divin aurait achevé ces jours-ci les Dithyrambes de Dionysos »[3], le postier tapote du doigt pour retranscrire l'information sur le fil télégraphique : « Tu dois publier ce bréviaire pour l’humanité, à partir de Bayreuth, avec l’inscription : La bonne nouvelle »[4]. En guise de lettre de vœux, Cosima Wagner vient de recevoir les télégrammes qui annoncent la venue des Dithyrambes à Dionysos, seulement « la bonne nouvelle » prend une tournure pour le moins déroutante. A présent, la figure mythologique n'apparaît plus seulement dans le titre, mais également dans la dernière strophe du poème. A ce stade de notre investigation, notre explication aboutie à la formulation de trois propositions : Ariane est la clef de l'énigme de la chanson volée à la jeune fille dans la quatrième (1885), la solution apparaît plus tardivement dans le titre et la dernière strophe de la plainte d'Ariane (1889), la figure mythologique nous indique la signification implicite du poème symboliste (1885-1889). Afin de nous assurer du bien-fondé de ces explications, nous relevons les autres énigmes parsemées dans les Dithyrambes à Dionysos.

Le chant de la mélancolie. Or, il suffit d'observer les neufs poèmes compilés sous le titre Dionysos Dithyramben, pour se rendre compte qu'ils appartiennent à des périodes de composition différentes. Alors que la plainte d'Ariane, bouffon seulement, poète seulement et parmi les filles du désert proviennent du manuscrit de la quatrième partie (1885) ; les six autres appartiennent à la même période de composition que le Ecce Homo (automne-hiver 1888). C'est pourquoi nous abordons les dithyrambes extraits de la quatrième partie, avant de reporter notre analyse sur les derniers poèmes. Commençons par souligner les subtils glissements entre les titres, si la chanson volée à la jeune fille est un qualificatif parodique, le titre de la plainte est quant à lui doté d'une tonalité plus tragique. A l'inverse, le chant de la mélancolie porte une connotation tragique, mais le titre bouffon seulement, poète seulement comporte une tournure parodique. Seul le dithyrambe parmi les filles du désert conserve son appellation initiale. Ce trait constitue l'une des principales caractéristiques de son style poétique, au revers des dithyrambes du rhapsode (tragique) réside également les lieds du trouvère (parodique), selon que l'on se positionne du côté de l'origine grecque ou de l'origine allemande de la poésie. En ce sens, le poète érige en style novateur la résurgence des formes les plus archaïques, ce qui lui donne licence de dire : « je suis l'inventeur du dithyrambe » (Archiloque). Nous reviendrons plus amplement sur le sens de la sentence et les considérations sur le grand style : « Il est très sage et très habile de lui laisser le soin de formuler par lui-même la quintessence ultime de notre sagesse »[5], abordons sans plus tarder l'énigme présente dans le chant de la mélancolie. Poursuivre notre investigation par l'examen de ce poème m'apparaît naturel, car il s'agit justement du second chant de l'enchanteur dans le récit. Que le lecteur me pardonne d'arpenter en zigzag les chemins les plus étroits, seulement ce poème comporte une énigme similaire à celle que nous venons d'élucider, puisqu'elle réside précisément dans la chute du poème :

Ainsi suis-je tombé moi-même jadis de ma folie de vérité, de mes désirs du jour, fatigué du jour, malade de lumière, - je suis tombé plus bas, vers le couchant et l'ombre : par une vérité brûlé et assoiffé - t'en souviens-tu, t'en souviens-tu, cœur chaud, comme alors tu avais soif ? Que je sois banni de toute vérité ! Fou seulement ! Poète seulement ! [6]

Enivré par le lyrisme dithyrambique du « chant de la mélancolie » entonné par le vieil enchanteur, nous avons vu émerger de la matérialité du texte le reflet poétique de l’homme véridique sur le miroir du mythe, la volonté de vérité comme transfiguration de cette antique démesure, la chute d’Icare. Bien que la figure mythologique n’est pas mentionnée de manière littérale dans le poème, celle-ci se trouve pourtant suggérée par la métaphore finale et portée tout du long par la musicalité du lyrisme dithyrambique, jusqu’au point culminant de la chute tragique. Le lecteur qui « entend avec les yeux » surprend alors l’élément alcyonien qui émerge magistralement au terme de sa lecture. Nous retrouvons l’homme véridique dont désir, la volonté, la recherche et la vénération s’effondrent devant le soleil de la vérité. Le poème est ponctué par les différentes étapes de la chute, du ciel « Dans l'air clarifié » jusqu'à la terre : « Ainsi je suis tombé jadis ». De nouveau, le maître dans l'art du travestissement innove tout en rénovant un procédé antique : l'ekphrasis. Pour preuve, l'étroite correspondance entre l'imagerie poétique délivrée la métaphore finale et le tableau de La chute d'Icare de Pieter Bruegel (1558). C'est précisément le procédé de suggestion opéré par l'entremise de la métaphore, qui nous permet de replacer les dithyrambes du dévot de Dionysos dans la mouvance du symbolisme poétique. Après l'image dans l'image, regardons à présent le récit dans le récit, le poème comporte également une fable, la figure de l'oiseau de proie (kirkê-Circée) « Soudain, d'un trait droit...», renvoie à la métaphore de la conjuration des faibles (agneaux) contre les forts (aigles) que nous retrouvons au sein de la Généalogie de la Morale : « Que les agneaux aient l’horreur des grands oiseaux de proie, voilà qui n’étonnera personne mais ce n’est point une raison d’en vouloir aux grands oiseaux de proie de ce qu’ils ravissent les petits agneaux »[7]. Conformément à l'étymologie du dithyrambe, le poème porte un éloge à Dionysos et comporte une représentation de l'ivresse de la cruauté dans les vers suivants : « Tels sont, semblables à l'aigle et la panthère, les désirs du poète, tels sont tes désirs, entre mille masques, toi qui es fou, toi qui es poète ? ». Que la figure mythologique se limite à indiquer la signification implicite du poème m'apparaît contestable, car nous surprenons une équivalence : Icare est l'archétype de l'homme véridique. Durablement scellée par les iconoclastes les plus dévoués, nous déverrouillons les portes du symbolisme poétique, de façon à interroger la relation entre la métaphore poétique et le concept philosophique...

« Il suffit que le personnage de Nietzsche ait vécu, une fois sous cet aspect, devant des yeux humains, si seulement cette phase de sa lente maturation en image, il présente ce degrés de vérité qui n’interdit pour l’avenir aucun progrès de sa légende, aucun approfondissement actuel de son mythe » (Ernst Bertram, Nietzsche Essai de Mythologie, « introduction : la légende », 1918)

Antoine Michon, II, 2.23/08/2019

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[1] Par-delà Bien et Mal, § 295

[2]Lettre à Catulle Mendès du 1 janvier 1889.

[3]Télégramme à Cosima Wagner du 3 janvier 1889.

[4]Télégramme à Cosima Wagner du 3 janvier 1889.

[5]Les dix commandements de l’école du style, in Louise von Salomé, Nietzsche à travers ses œuvres, 1894

[6]Dithyrambes à Dionysos, bouffon seulement, poète seulement.

[7]Généalogie de la Morale, première dissertation, 14

 
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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:56

(Photographie de Karl Jaspers, 1910) 

La critique du symbolisme poétique. Que les Dithyrambes à Dionysos comportent d'autres énigmes, que les figures mythologiques nous indiquent la signification implicite des poèmes, cela nous sommes en mesure de le montrer par un examen des sources... Mais dès lors que nous plaçons les métaphores poétiques en relation avec les conceptions philosophiques, ou lorsque nous attribuons une fonction herméneutique à ces figures, notre problématique prend résolument une toute autre tournure... Alors que le poète concilie le mot et l'image par l'usage de figures de style, le philosophe instaure quant à lui de multiples déclinaisons entre la métaphore (imitation) et le concept (idée), les trois degrés de la mimésis : « Ainsi le faiseur de tragédies, en qualité d’imitateur, est éloigné de trois degrés du roi et de la vérité. Il en est de même de tous les autres imitateurs »[1]. C'est parce qu'ils sont des imitateurs et des producteurs de faux-semblants, que le philosophe chasse les poètes, les peintres et les comédiens de la cité... Quoi de plus fondamental que la distinction entre la métaphore et le concept ? Mais que reste-t-il de la triple muraille d'airain au terme du renversement des valeurs, au paroxysme du platonisme inversé ? Le problème du symbolisme poétique, nous conduit à interroger la relation entre la métaphore et le concept au sein du corpus, mais également à dénouer patiemment le nœud gordien au sein de l'histoire de la réception : inaugurée par le poète Ernst Bertram dans son Nietzsche. Essai de mythologie (1918), la thèse du symbolisme poétique est sévèrement critiquée par le philosophe Karl Jaspers dans son Nietzsche. introduction à sa philosophie (1950), partiellement réhabilitée par Gilles Deleuze dans son Nietzsche et la philosophie (1962), puis finalement récusée par la réception philologique : « la légende veut que Nietzsche ait dit tout le contraire de tout et que sa philosophie soit intrinsèquement incohérente, double, contradictoire. Magistralement mise au point et diffusée par la tentative (réussie) de mythologie d’Ernst Bertram, cette légende a eu une forte influence sur toute la réception de Nietzsche au XXe siècle »[2]. Autant dire qu'il s'agit d'une piste particulièrement glissante, celui qui s'aventure dans le vaporeux mirage de l'illusoire poétique, risque à tout moment de perdre de vue l'horizon philosophique ; à force de naviguer à contre-courant, ou de se laisser porter par des vents contraires, de revenir à un stade proprement initial de l'histoire de la réception. Si la reconnaissance du philosophe n'est plus à reconsidérer de nos jours, rappelons que le poète lui faisait de l'ombre à l'époque. On comprend mieux la virulence de l'objection formulée par Jaspers à l'encontre du symbolisme poétique de Bertram, lorsque l'on constate que la réception universitaire commence par un refoulement des considérations esthétiques :

Nietzsche est accueilli dans une attitude esthétique, dans un enthousiasme qui n’engage à rien. C’est habituellement la manière de ceux pour qui finalement la mesure et la forme sont décisives. Ravis dans leur jeunesse, puis fâchés et dégoûtés des incessantes contradictions, de la démesure, en particulier des erreurs de sa maturité, des créations exagérées et verbales, des dogmatismes devenant apparemment aveugles, des déviations devenant occasionnellement ridicules, ces esprits connaissent la désillusion typique qui perd de vue le moyen. Il ne leur reste finalement que quelques travaux de détail, le critique et l’écrivain de style, l’aphoristique et l’essayiste excellent et le poète. Mais si l’appropriation de Nietzsche consiste à s’édifier aux beautés et à savourer la langue et la sensation spirituelle, alors disparaît toute la substance.

Ce n’est que si je rends efficace en moi la possibilité d’impulsion venant de Nietzsche, que celui-ci est pris au sérieux non de façon esthétique mais philosophique. Mais on ne réussit pas à faire sienne cette impulsion si (soit dans un sens esthétique ou spirituel ou systématique ou dans n’importe quel autre sens) ; pour une part, on lui donne libre cours, pour une autre part, on la rejette... [3]

Amorcer notre propos par le portrait du lecteur désillusionné, tel que Jaspers l'esquisse dans les dernières pages de son commentaire, nous permet de montrer la défiance du philosophe à l'égard de l’enthousiasme procuré par les exhortations poétiques. Karl Jaspers dénonce la posture lunatique du lecteur qui se laisserait bercer par l'insidieuse mélodie des flûtes enchanteresses, ou trop facilement charmé par la séduction exercée par le Don Juan de la connaissance[4] ; avant de prendre le prestidigitateur la main dans le sac, en train d'employer les sortilèges de ses adversaires, afin d'élaborer une fable qui met un point final à toutes les fables. Aussi pétillantes qu'un cachet d'aspirine, les notices du professeur Jaspers contiennent des contre-indications, afin de prémunir le lecteur ivre des effets indésirables du pharmakon. L'effet tonifiant procuré par les exhortations poétiques, cède lentement sa place à l'effet dissolvant de la pensée philosophique : « Il y a des livres qui possèdent, pour l’âme et la santé, une valeur inverse, selon que l’âme inférieure, la force vitale inférieure ou l’âme supérieure et plus puissante s’en servent. Dans le premier cas, ce sont des livres dangereux, corrupteurs, dissolvants, dans le second cas, des appels de hérauts qui invitent les plus braves à revenir à leur propre bravoure »[5]. A la différence du pharmakon platonicien qui est tout à la fois remède et poison, celui de Zarathoustra est remède ou poison selon la personne qui se l'administre, le remède des esprits libres est un poison pour l'homme moderne. A l'école du soupçon, l'incrédulité du lecteur est incessamment mise à l'épreuve, au point de présenter le refus d'être dupe et la résistance ironique comme la mise en pratique d'une maïeutique. Zarathoustra n'a de cesse de susciter la méfiance de ses disciples : « En vérité, je vous conseille : éloignez-vous de moi et défendez-vous de Zarathoustra ! Et mieux encore : ayez honte de lui ! Peut-être vous a-t-il trompés »[6]. Comment le disciple pourrait-il gager de la sincérité de son maître, lorsque ce dernier se présente à lui comme le grand escroc ? Il faudrait être sacrément crédule, pour croire en la parole de l'incroyant, suivre le chemin de celui qui ne suit personne, vénérer la statue du héros qui a brisé l'idole de la vénération humaine : « Vous me vénérez ; mais que serait-ce si votre vénération s’écroulait un jour ? Prenez garde à ne pas être tués par une statue ! »[7]. On pourrait reprocher à Jaspers d'avoir présenté l'exercice du soupçon, uniquement sous l'aspect d'un revirement critique à l'égard de l'auteur. Les objections du lecteur désillusionné résultent davantage d'un positionnement dogmatique, si l'impulsion philosophique consiste à dire que sa pensée est contradictoire, ou à soutenir que le style est superficiel, etc., nous laissons le professeur de résignation clamer ses opinions les plus droites. Accordons-lui tout le sérieux que le disciple d'Héraclite concédait lui-même aux dialogues platoniciens, apprenons à rire de la tournure ironique des diatribes du corrupteur de la jeunesse. Au lieu de nous laisser subjuguer par de vaporeux mirages, rendons-nous maître des illusions dans lesquelles le dévot de Dionysos nous entraîne[8].

Parmi les interprétations erronées, interprétations justifiées pour autant qu’on les considères dans leur auto-limitation, fausses pour autant qu’on leur attribue une valeur absolue, les plus fréquentes sont les suivantes […]. 3° La réalité totale de Nietzsche est éclairée par des symboles mystiques qui lui donnent la signification éternelle et la profondeur d’un thème historique. Il y a quelque chose de pénétrant dans le symbole de Judas, pour interpréter la négativité dialectique qui traverse son œuvre, dans le chevalier pris entre la mort et le diable pour interpréter son courage sans illusion, et dans d’autre choses de ce genre (voir Bertram). Mais dès que ces symboles veulent être plus qu’un beau jeu de la sensibilité, ils n’ont plus aucune valeur ; ils simplifient, suppriment le mouvement, font de Nietzsche un être figé, le soumettant à une nécessité connue qui s’étend sur tout, au lieu de le suivre dans sa réalité propre. Nietzsche se sert de symboles de ce genre pour éclairer, mais seulement comme instruments parmi d’autres. [9]

Soucieux d'arracher l'œuvre des mains des poètes symbolistes qui gravitaient jadis autour du cercle Stephan George, de reconduire à la porte la cohorte invincible constituée de dadas et de surréalistes qui s'étaient appropriés la métaphysique artiste, Karl Jaspers se cambre devant les « idées reçues », avant de refermer « les chemins qui ne mène nulle part », au profit d'une pratique « exégétique » des sources. Assuré du bien-fondé de sa propre méthode, de la portée scientifique de son impulsion philosophique, Jaspers dresse l'inventaire de toutes les pistes erronées ou trompeuses, au nombre desquelles nous retrouvons la légende d'Ernst Bertram. Nul besoin de passer par quatre chemins, l'Essai de Mythologie est résumé en trois lignes, la thèse du symbolisme poétique réduite dans la sentence initiale : « La réalité totale de Nietzsche est éclairée par des symboles mystiques qui lui donnent la signification éternelle et la profondeur d’un thème historique ». Qualifier la portée autobiographique des poèmes de réalité totale, ou les figures mythologiques présentes dans les énigmes du récit de symboles mystiques, cela revient à réduire la thèse que l'on accuse de réductionnisme et porter en dérision une interprétation que l'on juge ridicule. Reprocher au poète mallarméen d'avoir inventé le mensonge marmoréen [10], revient résolument à lui faire un mauvais procès... Ce n'est pas Bertram l'inventeur de la légende, mais le rhapsode dithyrambique qui incarne les héros tragiques et le monstre de son propre labyrinthe[11]. Tel un prestidigitateur déjouant les tours de magie d'un autre prestidigitateur, Bertram dévoile les subterfuges du maître dans l'art du travestissement, les sortilèges du méchant sorcier : « Respect du Masque : telle est la dernière exigence de celui qui a brisé tous les masques maudits. Nietzsche livre ici le secret de sa technique particulière du travestissement, sage procédé qui commue les descriptions qu’il donne d’âmes et d’esprit étrangers, en images étranges dont l’arrière-plan, c’est lui-même. Là où Nietzsche parle de lui le plus clairement, avec le moins de voile, c’est là où il a l’air de parler le moins de lui »[12]. En ce lieu, réside les « images étranges », que Jaspers qualifie de « symboles mystiques », sans prendre la peine d'indiquer qu'il s'agissait plus précisément des autoportraits, au sein desquels le philosophe artiste se dépeint lui-même sous les traits des héros de la tragédie antique, les masques empruntés par le narrateur devant le miroir de la narration. Il va sans dire que Jaspers ne leur concède aucune valeur, sinon l’attrait esthétique que pourrait procurer la contemplation d'une image. Peu importe de savoir que la gravure de Dürer suscitaient jadis l'admiration du philologue, au point que ce dernier l'offre à Wagner pour le réveillon de noël, ou l'utilise pour dépeindre Schopenhauer dans la Naissance de la Tragédie[13], il s'agit d'un ornement tout au plus... Seulement, le poète semble vouloir murmurer quelque chose d'inaudible à l'oreille du philosophe. On touche là le cœur du problème, les symboles sont des instruments de la puissance illusionniste, la transfiguration métaphorique et la transposition métonymique sont les deux flûtes enchanteresses du rhapsode dithyrambique. Soulever le masque maudit, reviendrait à déjouer le jeu de la transposition entre la vie et l’œuvre, surprendre sa manière peu coutumière de se dépeindre lui-même par l'entremise d'un portrait représentant quelqu'un d'autre : « La preuve – aussi forte que preuve peut l’être – en est mon texte intitulé « Wagner à Bayreuth » : dans tous les passages d’une importance psychologique capitale, il n’est question que de moi – on peut sans hésiter mettre mon nom ou celui de Zarathoustra partout où le texte indique « Wagner ». Tout le portrait de l’artiste dithyrambique est le portrait du poète latent de Zarathoustra, dessiné avec un relief vertigineux, et sans jamais effleurer seulement la réalité wagnérienne ». Cet esprit clandestin éprouve le besoin de récupérer son manteau de lumière, l'identité narrative qu'il avait lui-même concédé au porteur de ses plus hautes espérances, le rhapsode dithyrambique. On pourrait ajouter que Karl Jaspers formule des objections à l'encontre de la thèse de Bertram, mais notons que sur la question du masque mythologique, l'essai de biographie intérieure de Lou-Andréas Salomé intitulé Nietzsche à travers ses œuvres (1894), le précède de plusieurs années : « lorsque nous étudierons chacune des périodes de son évolution intellectuelle, c’est toujours Nietzsche lui-même que nous retrouvons, mais revêtu à chaque fois d’un masque différent. L’expression de son masque : voilà ce qui nous donne à chaque instant la clef de son développement »[14]. On mesure à présent le risque de revenir à un stade proprement initial de l'histoire de la réception, puisque l'iconoclaste verrouille la porte du symbolisme poétique, mais jette aussi « la clef de la compréhension » au fond du puits. Indépendamment de l'attrait esthétique qu'elles procurent, les figures mythologiques seraient dotées d'une fonction herméneutique. Afin de mettre la proposition de Lou-Andréas Salomé en exergue, il suffit de relever la présence des figures mythologiques dans chacun des livres, du cadre esthétique qui nous permet de relier les deux extrémités de l'ouvrage. Ces figures mythologiques apparaissent dans les exhortations finales, dans les chants du Ainsi parlait Zarathoustra... Jaspers à conscience du résultat d'un tel constat, puisque l'objection précise que les symboles : « simplifient, supprime le mouvement, font de Nietzsche un être figé ». Autrement dit, le philosophe nous met en garde contre la tentation de substituer le sens du mot au profit de la signification de l'image, de relier le concept à l'archétype originel : Ariane est l'éternel féminin, Icare l'homme véridique... Ce qui replacé dans la perspective du platonisme inversé, reviendrait à s'écrier avec des gestes véhéments, tout ceci n'est qu'un mythe, la vérité dionysiaque la voici : « La vérité dionysiaque reprend à son compte le domaine entier du mythe comme système symbolique de son savoir, ce savoir qu’elle exprime, mais toujours sous le voile antique du mythe »[15]

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[1] Platon, République, livre X, 597e-598e.

[2] Paolo d’Iorio, Nietzsche. Philosophie de l’esprit libre, « Système, phases, chemins, strates, modèles et outils pour l’étude d’une philosophie en devenir ».

[3] Karl Jaspers, Nietzsche : introduction à sa philosophie, Paris, 1950, Gallimard, ouverture du chapitre l’appropriation de Nietzsche.

[4] Aurore, § 327.

[5] Par-delà bien et Mal, § 30

[6] Ainsi parlait Zarathoustra, livre I, la vertu qui donne.

[7] Ibidem cit.

[8] Reformulation de la sentence de Jaspers, in « l’appropriation de Nietzsche ».

[9] Karl Jaspers, Nietzsche. introduction à sa philosophie, « introduction : Comment comprendre l’œuvre

[10] Formule empruntée à Stephan Zweig pour qualifier la statue du héros, in Nietzsche le combat contre le démon, le double portrait.

[11] Portrait de Wagner à Bayreuth, désigné comme un autoportrait dans le Cas Wagner et le Ecce Homo.

[12] Ernst Bertram, Nietzsche : Essai de mythologie, « Masque », 1918.

[13] Naissance de la Tragédie, 20

[14] Louise von Salomé, Nietzsche à travers ses œuvres, livre I.

[15] La Naissance de la Tragédie, 10.

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:55

(Photographie de Karl Jaspers, 1910)

Bien que le nom de Bertram n'est plus mentionné par la suite, Jaspers poursuit indûment sa critique du symbolisme poétique, au sein de son chapitre consacré à la mythologie : « A proprement parler, Nietzsche n’expose, ne renouvelle, ne fait sien aucun mythe, sauf exception apparente de Dionysos, mais d’un autre point de vue ce défaut est sa force. Nietzsche rejette les mythes, pour autant qu’ils sont seulement costumes, non essence »[1]. En soutenant la thèse selon laquelle le maître dans l'art du travestissement rejette les mythes, le philosophe sape le piédestal de la statue du héros érigée par le poète, à savoir l'élaboration d'une mythologie personnelle. Jaspers semble signaler à bon droit, que seule la Naissance de la Tragédie comporte des considérations sur la mythologie grecque ; preuve étant que le grand mystagogue délaisse foncièrement le muthos au profit du logos, la figure de Dionysos s'éclipse du récit pendant plus d'une décennie, pour réapparaître plus tardivement dans l'essai d'autocritique de la Naissance de la Tragédie en 1885, puis dans les derniers aphorismes du Par-delà Bien et Mal. Mathieu Kessler a depuis pleinement élucidé la question de la disparition de Dionysos, au seuil de la version publiée de sa thèse : « Il est à noter qu'on oublie souvent de souligner que ces deux figures disparaissent complètement pendant treize ou quatorze années, de janvier 1872 à avril-juin 1885. Plus exactement, il subsiste quelques rares occurrences au sujet d'Apollon. Cependant, sa figure reste pratiquement dans l'ombre de celle de Dionysos à partir de 1885 »[2]. En faisant de Dionysos une figure d'exception, Jaspers prends le risque de nous apporter un contre-argument. Si les symboles sont proprement insignifiants, si les figures mythologiques sont dépourvues d'importance, alors que faire du couple Apollon-Dionysos au sein de l'esthétique tragique, devons-nous négliger le fait que l'individuation dionysiaque résulte de l'imposition de la conception schopenhauerienne sur les mystères d’Éleusis ? Ces interrelations entre muthos et logos sont patentes, mais le philosophe s'efforce de circonscrire les considérations mythologiques à la période de la Naissance de la Tragédie. D'autres interprètes les replacent dans l'aspect philologique de son œuvre, ou les rangent hâtivement dans une période de composition qualifiée de romantique. Seulement, le philosophe omet de faire allusion à la leçon inaugurale sur Homère, ou les dernières leçons prodiguées en hiver 1876[3], de manière à délimiter plus nettement la dite période romantique. Au profit d'une interprétation naturaliste du mythe, Jaspers élude sensiblement le retour de Dionysos dans le récit, alors que le génie du cœur occupe à présent une place de majesté, au sein de la conception de l'introspection. Plus tardivement, dans le Ecce Homo, le dieu tentateur est désigné comme le psychologue par excellence. Plus encore, en disant : « Pour donner de moi une idée en tant que psychologue, je détache ici une page curieuse qui se trouve dans Par-delà le Bien et le Mal. Je ne permets du reste aucune supposition au sujet de celui que je décris dans ce passage »[4], l'indication semble préciser que le dévot de Dionysos est finalement un autoportrait, celui qui réside derrière tous les masques... c'est lui-même (ipséité). Si Karl Jaspers s'accorde à considérer que la figure de Dionysos n'est pas dépourvue d'une certaine portée philosophique, les considérations mythologiques sont - selon lui - totalement délaissées par la suite. Aussi, l'exception confirme la règle, puisque Dionysos serait la seule figure dotée d'une fonction symbolique déterminée. Or, nous verrons plus loin que ce n'est pas le cas, lorsque nous dresserons l'inventaire des figures mythologiques. En d'autres termes, lorsqu'un philosophe semble vouloir réfuter le symbolisme poétique, nous devons-lui demander deux choses, que faite vous de la figure de Dionysos et du Ainsi parlait Zarathoustra ?

Après avoir célébré la virtuosité du prosateur par de longues litanies, les exégètes de l'Antéchrist placent religieusement le cinquième évangile à l'index, en considérant par exemple que la tournure parodique du récit devient progressivement pathétique, en refoulant les considérations allégoriques hors de la discussion philosophique. A l'occasion d'une nouvelle retraduction en langue française, Arthur Goldshmidt déclare au terme de son labeur : « Le début est une merveille, mais à partir du deuxième livre, il commence à se répéter, et cela jusqu'à la fin. Il voulait tellement que la philosophie devienne gängig, courante, qu'il a adopté une posture non-philosophique. A mon avis, c'est son livre le moins bon »[5], notons simplement que l’œuvre majeure devient œuvre mineure selon le verdict du traducteur. Sa sentence m'apparaît particulièrement caractéristique de la posture éristique empruntée par l'iconoclaste. Cela étant dit, Jaspers n'ignore aucunement que le Ainsi parlait Zarathoustra est entièrement rédigé dans la langue des oiseaux : « Mais on ne doit pas s’illusionner du fait que, spécialement dans Zarathoustra, il utilise abondance de symboles. Ils ne sont pas du même genre que les symboles en qui l’on croit, mais un langage qui n’engage pas ; jamais il n’a envisagé rien d’autre. Souvent, dans sa jeunesse, comme philologue classique, Nietzsche parla des mythes. Plus tard le mot apparaît à peine ». Karl Jaspers semble marteler avec insistance que les considérations mythologiques sont évacuées du récit. Pourtant, les références à la mythologie grecque dans la perspective du platonisme inversé, ou les références à la Bible dans celle du christianisme parodié, sont proprement omniprésentes dans le Ainsi parlait Zarathoustra.

 

Antoine Michon 07/11/2019

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[1] Karl Jaspers, Nietzsche : introduction à sa philosophie, Paris, 1950, Gallimard, chapitre : les mythes de Nietzsche.

[2]Mathieu Kessler, L'esthétique de Nietzsche, Paris (1998), PUF, Première partie : les métamorphoses d’Apollon et de Dionysos, introduction, 1 : Modifications stratégiques de la joute artistique, p 1

[3]Le service divin des grecs comporte une définition du dithyrambe, ainsi que description de la fonction du masque et de la couronne de rose du prêtre d'Aphrodite.

[4]Ecce Homo, « pourquoi j'écris de si bons livres », 6.

[5]Entretien de George-Arthur Goldshmidt pour le magazine le point, in hors-série n°14 « Nietzsche le philosophe de l'anticonformisme », juin-juillet 2013.

 

 
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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:54

(Vignette de la Naissance de la Tragédie, 1872)

A lire Karl Jaspers, le philologue classique n'aurait jamais sondé la profondeur des mythes, le fait que Dionysos disparaît momentanément du récit prouve que les considérations mythologiques sont délaissées par la suite, Dionysos serait la seule figure dotée d'une signification philosophique, le poète Ernst Bertram aurait surinterprété le problème du comédien, en disant que les masques étaient une technique de travestissement. Afin de pallier à la critique jaspérienne du symbolisme poétique, nous devons montrer la récurrence des figures mythologiques dans le récit, soulever tour à tour les différents masques empruntés par le narrateur devant le miroir de la narration. A titre d'exemple, nous présentons la figure prométhéenne, en commençant par l'iconographie qui figure sur la page de garde de la Naissance de la Tragédie. Comme en témoigne la correspondance avec Erwin Rohde, le Prométhée délivré est tout spécialement dessiné pour figurer au seuil du récit : « La vignette a été bien conçue, mais, à ce qu'il me semble, moins bien réalisée (la main droite, la tête du vautour et la tête visiblement trop petite, et mal posée sur le cou »[1]. Aussi, la référence au mythe herculéen est patente, la chaîne brisée, l'aigle de Caucase transpercé d'une flèche gisant à ses pieds, tous ces détails présents dans l'iconographie nous reconduisent à la bibliothèque du pseudo-Apollodore : « Prométhée, ayant formé les hommes avec de la terre et de l'eau, leur donna le feu, à l'insu de Jupiter, l'ayant dérobé dans une tige de férule. Jupiter s'en étant aperçu, ordonna à Vulcain de le clouer sur le Caucase, qui est une montagne de la Scythie. Prométhée y demeura attaché un grand nombre d'années, et un aigle venait lui manger chaque jour le foie, qui renaissait pendant la nuit. Ce fut ainsi que Prométhée fut puni d'avoir dérobé le feu, jusqu'à l'époque à laquelle il fut délivré par Hercule, comme on le verra par la suite »[2]. Ajoutons que la figure prométhéenne apparaît préalablement dans certains poèmes de jeunesse, tout d'abord un dialogue en quatre actes entre Prométhée et Japet rédigé dans la modalité de Goethe[3], ainsi qu'un poème à la mélancolie datant de 1871 :

Ne t'irrite pas contre moi, Mélancolie,

Si j'affûte ma plume afin de te chanter,

Au lieu, la tête sur mes genoux renversée,

Ermite sur sa souche, de rester assis.

Tu me vis bien souvent ainsi, hier encore,

Dans les brûlants rayons de soleil matinal :

Un avide vautour criaillait dans le val,

Il rêvait d'un corps mort au bout d'un poteau mort.[4]

Les masques de Dionysos. Ce poème comporte une ekphrasis qui nous ramène à la célèbre gravure de Dürer, mais comprend également une représentation du Prométhée enchaîné, en référence à la version grecque du poète Eschyle. Cela pour dire que la figure prométhéenne habitait depuis fort longtemps l'imaginaire du philologue bâlois (1859), avant de se retrouver au seuil de la Naissance de la Tragédie. D'autant plus que la figure prométhéenne intervient à plusieurs reprises dans le récit, soulignons sans plus tarder que les héros de la mythologie sont les masques de Dionysos : « Le Prométhée d'Eschyle est, à ce point de vue, un masque dionysien, tandis que, par le sentiment profond d’équité dont nous avons parlé plus haut, Eschyle trahit sa descendance ancestrale d’Apollon, le dieu clairvoyant, le dieu de l’individuation et des limites imposées par l’esprit de justice. Et ainsi la double nature du Prométhée eschyléen, son essence à la fois dionysienne et apollinienne, pourrait être condensée dans cette formule sommaire : Tout ce qui existe est juste et injuste, et dans les deux cas également justifiables »[5]. C'est là que réside l'élément qui intéresse tout particulièrement Bertram, si Dionysos n’apparaît pas sur la scène, le dieu caché réside derrière tous les masques de la tragédie. Ce masque mythologique est celui que porte l'acteur du théâtre antique (hypocritès), mais également le masque divin porté par le prêtre lors des processions liturgiques (prosôpon), conformément à la description du prêtre de Vénus dans les dernières leçons professées à Bâle, regroupées sous le titre Le service divin des grecs. Alors que la masque de l'acteur dissimule le visage, le masque du prêtre restitue quant à lui la présence du dieu, ce double aspect du masque s'accorde avec la description de Salomé et de Bertram, le masque perd sa fonction de masque, au lieu de dissimuler le visage de l'acteur, celui-ci le laisse transparaître dans sa nudité ; l'expression externe du masque reflète la souffrance intime du tragédien : les supplices du Dionysos souffrant des mystères. Dans les traditions grecques archaïques, les esprits errants dans l'Hadès sont justement sans visages. Ce qui donne au sens étymologie du masque une dimension singulière, les vivants sont distincts des morts parce qu'ils portent un visage, mais les vivants portent les masques des dieux. Les visages de l'humanité sont les éclats du miroir brisé du Zagreus, les morceaux de l'enfant dévoré par les titanides : le protogonos. Au sein de la recension pour le litterarische zentralblatt de janvier 1872, Rohde nous présente le déchirement du voile de maya, les visions délivrées par la transe corybantique qui nous décharge du poids que faisait peser sur nous la rêverie apollinienne ; mais joue surtout de l'analogie entre les souffrances de Dionysos, les supplices endurés par les Titans, les épreuves accomplis par les héros de la mythologie classique :

Mais tandis que l'homme est tout à fait perdu dans la profonde contemplation des riches images de la vie individuelle, une illumination fulgurant d'un tout autre genre le frappe tout à coup, au beau milieu du profond recueillement de cette contemplation. Si jusqu'alors il se sentait protégé par la possession de ce qu'il y a de plus réel, c'est-à-dire le monde certain de la réalité, voici que tout s'évapore soudain comme un voile de brume, l'illusion de l'individuation l'abandonne, et il est englouti dans l'obscurité pourpre de profondeurs où la vie s'écoule dans l'unité d'un mouvement perpétuel dont il avait pris jadis ce qui n'est est que la surface scintillante, avec ses vagues sans cesse montantes et descendantes, pour le réel vraiment existant. Et dès lors, il éprouve avec affliction que tous ces millions de vagues ne sont rien ; le non-être éternel et la terreur le saisissent lorsqu'il fait cette découverte surhumaine. Pourtant, il est de façon répétée touché par une joie ardente car il se sent comme Prométhée délivré de ses liens, libre de toutes les attaches inhibantes de son propre individu, se mouvant avec une liberté prodigieuse et sans bornes, emporté par la tempête d'une joie et d'une douleur encore jamais éprouvées avec une telle puissance. Et maintenant, cette excitation prodigieusement intensifiée se fraie un chemin vers l'extérieur ; tout l'exaltation, tout la douleur de l'univers trouve une voie en son sein, et se répand en mélodies terribles et majestueuses. La musique ruisselle alors comme une force élémentaire déchaînée – un mur de feu nous embrasse, et quel feu !

Est-ce l'amour, est-ce la haine, qui nous enserrent des braises

Tour à tour de douleurs et de joies prodigieuse ?

Ces flammes démesurées menacent de détruire l'individu comme ferait un monde qui s'embrase. Pourtant, maintenant se révèle la plus haute forme salvatrice de l'art...[6]

Prométhée délivré par la force herculéenne de la musique. Nul besoin de spéculer outre mesure sur la signification du symbole, puisque la recension de Erwin Rohde comporte une interprétation de l'iconographie qui figure au seuil de la Naissance de la Tragédie, la délivrance de Prométhée par la force herculéenne de la musique symbolise le retour de l'esprit de la tragédie. Karl Jaspers qualifiait le couple Apollon-Dionysos d'exception, mais nous constatons que la figure prométhéenne n'est pas dépourvue d'une signification particulière au sein de l'esthétique tragique. Au fond Jaspers à beau jeu de vouloir trancher aussi facilement le nœud gordien entre la métaphore poétique et le concept philosophique, car les concepts sont des métaphores oubliées, pour reprendre la formule de Sarah Kofman. Ou encore, de vouloir instaurer une différence de nature entre les sources, alors que le génie de la civilisation [7], emploi toute sorte de métaux pour fondre la statue de Persée comme Cellini[8], les références à la statuaire gréco-romaine sont fréquentes[9], avant la réintroduction de Dionysos dans le récit en 1885. Conformément à la définition de Ernst Bertram, ces figures mythologiques sont le plus souvent des autoportraits, au sein desquels le narrateur se dépeint lui-même sous les traits des héros antiques. C'est ainsi que le voyageur solitaire contemple le monde avec des yeux d'Argus[10], descend jusqu'au sixième cercle de l'enfer pour discuter avec les philosophes[11]. Sorte de trame de fond, d'arrière plan esthétique, sur lequel viennent se fixer les constellations du faux-ciel joliment étoilé que le philosophe artiste dessine au-dessus de nos têtes, en quelque sorte les étapes du cortège dansant de Dionysos jusqu'à l'apothéose finale[12]. Soudain, le philosophe s'insurge, frappe du poing sur la table, en disant que ces symboles n'ont aucune valeur sur le plan philosophique, ces figures mythologiques appartiennent seulement à l'aspect esthétique de sa pensée... A moins que la figure prométhéenne soit dotée d'une signification précise, lors de sa furtive apparition dans le Gai Savoir :

Fallut-il que Prométhée crût d’abord avoir volé la lumière et qu’il en pâtît — pour qu’il découvrît enfin qu’il avait lui créé la lumière, en désirant la lumière, et que non seulement l’homme, mais encore le dieu, avait été l’œuvre de ses mains, de l’argile dans ses mains ? Ne sont-ce là que des images de l’imagier ? — Tout comme la folie, le vol, le Caucase, l’aigle et toute la tragique prométheia de tous ceux qui cherchent la connaissance ?[13]

Le Prométhée créateur de l'humanité est un trait qui apparaît plus particulièrement dans la version du pseudo-Apollodore précédemment citée : « Prométhée, ayant formé les hommes avec la terre et de l'eau ». Afin de resituer l'extrait dans son contexte interne, disons que le généalogiste désigne les prémisses de la science, l'apparition de l'homme objectif dans l'histoire de la pensée, en prenant l'exemple des alchimistes de la renaissance. Parmi les figures historiques citées dans le récit, nous retrouvons notamment Gordiano Bruno qui incarne en quelque sorte le martyr de la science. Depuis la morale de la souffrance volontaire dans Aurore, jusqu'à l'aphorisme 53 de l'Antéchrist, une ligne de lecture se déploie sur le thème de la vérité sanctifiée par le sang du martyr volontaire : « Le moindre pas fait en avant, dans le domaine de la libre pensée et de la vie individuelle, a été conquis, de tous temps, avec des tortures intellectuelles et physiques : et ce ne fut pas seulement la marche en avant, non ! toute espèce de pas, de mouvement, de changement a nécessité des martyrs innombrables, au cours de ces milliers d’années qui cherchaient leurs voies et qui édifiaient des bases, mais auxquelles on ne songe pas lorsque l’on parle de cet espace de temps ridiculement petit, dans l’existence de l’humanité, et que l’on appelle histoire universelle »[14]. C'est précisément là que réside le chemin arpenté par Michel Foucault dans sa dernière leçon sur le courage de la vérité, en explorant le terme de parrêsia qui signifie étymologiquement la sincérité, la franchise, la libre parole. Au sein de l'aphorisme, le généalogiste compare les sorciers de la renaissance : « eux qui durent créer tout d'abord, par leurs promesses et leurs engagements trompeurs, la soif, la faim et le goût des puissances cachées et défendues » à la figure prométhéenne qui dérobe une étincelle du feu céleste pour le donner aux hommes. En ce sens, la figure mythologique n'est plus seulement un simple ornement du récit, mais devient l'archétype de la volonté de savoir : « la tragique prométheia de tous ceux qui cherchent la connaissance ». Scrutée de plus près la généalogie de la morale pourrait également une généalogie de la vérité, Socrate serait l'homme théorique, le Christ l'homme théologique, Bruno l'homme objectif, Zarathoustra l'homme tragique[15], les hommes véridiques sont tous des martyrs. Parole d'un borgne qui vient de se faire arracher son dernier œil, la parrêsia est la loi promulguée corde au cou. Si l'humanité n'a de cesse d'ériger des statues pour célébrer les tyrans, les bienfaiteurs sont quant à eux empoisonnés, cloués sur le croix, immolés sur la place publique[16]. A moins que les sages illustres soient eux-mêmes les empoisonneurs, les prédicateurs de la mort, les incendiaires qui immolent le monde du feu de la connaissance. La parrêsia serait une conviction aveugle, le sacrifice d'un fanatique qui meurt pour la bonne cause, la vérité serait un mensonge sanctifier par le sang du martyr ; la ciguë, la croix, le bûcher sont-ils des arguments en faveur de la vérité ? Nous reviendrons plus longuement sur les pistes que nous montrons simplement du doigt, limitons-nous à présenter la fonction de la figure mythologique : chaque déclinaison de la volonté de puissance s'inscrit dans une esthétique particulière, chaque conception philosophique trouve sont équivalent dans l'imagerie métaphorique. A la différence de Gilles Deleuze qui replace les principales conceptions du philosophe dans l'esthétique de la plainte d'Ariane, nous les intégrons dans des esthétiques différentes. Ariane l'éternel féminin oui, mais Icare est l'homme véridique, Prométhée l'homme de la volonté de Savoir... A chaque fois un dithyrambe qui représente une souffrance tragique différente, la figure prométhéenne est première, mais elle est également dernière dans le récit.

Parmi les oiseaux de proie. Zarathoustra enchaîné au rocher, empoisonné par son serpent et dévoré par son aigle... Le grand filet que Zarathoustra a déployé sur le ciel retombe finalement sur lui, l'oiseleur enserré dans ses rets se retrouve au milieu des oiseaux échappés de la volière, devenu la proie de l'appétit vengeur des sinistres volatiles qui tournent autour de lui en cercle meurtrier. Le sublime bourreau se rapproche, l'oiseau de proie s'accroche à sa victime, cherchant à creuser son nid au cœur même de l'épouvantail : « Qui oserait aussi être hôte ici, être ton hôte ?... Un oiseau de proie peut-être, qui d'aventure s'accroche, joyeusement dans la chevelure du martyr endurant, avec un rire égaré, un rire d'oiseau de proie... »[17]. La strophe du dithyrambe comporte une ekphrasis, qui nous permet de relier la description présente dans le poème, au Prométhée enchaîné de Peter Paul Rubens, les griffes plantés dans la chevelure du martyr endurant. Tel le trompe l’œil peint par Arnold Böcklin en 1883, le Prométhée est invisible à première vue, mais la figure mythologique émerge magistralement de la matérialité du texte, une fois que le lecteur est parvenu à en discerner les contours l'image devient alors omniprésente. Le supplice de Prométhée intervient ici comme une métaphore de la connaissance de soi : « Connaisseur de toi-même, bourreau de toi-même », du psychologue sondant sa propre intériorité par la pratique de l'introspection « travaillant courbé, devant son propre puits de mine, creusant en toi-même, t'attaquant à toi-même, à coup de pioche ». La strophe comporte une nouvelle fois une ekphrasis, nous ramenant implicitement au Prométhée de Titien, la posture de l'aigle dévorant le foie du supplicié, la présence de la chaîne qui retient le prisonnier. Sur le plan interne, le poème comporte l'instance de la chute tragique du Ainsi parlait Zarathoustra, que nous pouvons entrevoir sur la base d'un fragment posthume de 1886, qui intitulé danse et procession zoroastrienne. Au sein du dernier chapitre du manuscrit de la quatrième partie, tous les hommes supérieurs fuient la caverne de Zarathoustra, au moment de l'apparition du lion rieur. Dans la précipitation, les deux rois oublient l'âne, autour duquel les hommes supérieurs étaient en procession la nuit précédente. Ce qui laisse présager que l'âne sera la monture du sage, lors de la descente de la montagne, jusqu'à la ville qui se trouve en contre-bas de la vallée, la vache multicolore. Le récit se termine par le commencement de la grande journée, qui conformément à la définition d'Aristote dans les Poétiques se déroule dans la révolution d'un seul jour, le cinquième acte du Ainsi parlait Zarathoustra. Sans pour autant prétendre reconstituer la partie inachevée, nous suivons l'ordre du plan pour réagencer les poèmes. C'est ainsi que l'on se rend compte que le postlude du Par-delà Bien et Mal intitulé du haut des cimes constitue précisément la suite. Ou encore que les poèmes composés pendant l'automne 1888 devaient s'intégrer dans la dernier partie. Zarathoustra descend de la montagne en direction de la vache multicolore, mais la ville bordée d'un marais est depuis peu empestée. En passant à dos d'âne sous le porte de la ville, Zarathoustra ne tient plus compte de l'avertissement prononcé par le bouffon de la tour dans la préface. Source inédite, présentées quelques années plus tard par Henri Albert, le fragment posthume intitulé Zarathoustra devant le Roi, comporte le procès socratique à l'envers ou une parodie du procès par Ponce Pilate. Le dithyrambe parmi les oiseaux de proie est doté d'une esthétique au demeurant très proche de celle du prologue, Zarathoustra a pris la place du chien mort, les paroles de l'oiseau de proie sont prononcées par le bouffon de la tour : « pourquoi tant d'endurance se moque-t-il cruellement, il faut avoir des ailes quand on aime l’abîme, il ne faut pas se cramponner comme tu le fais pendu ». Zarathoustra monte sur le fil tendu entre la bête et le surhumain, mais parvenu au grand midi de sa course, le bouffon de la tour lui saute au dessus de sa tête, mais Zarathoustra parvient à se cramponner au dernier moment sur le fil, ce qui correspond à l'instance tragique présente dans le dithyrambe.

La figure prométhéenne invalide la critique jaspérienne du symbolisme poétique, car Dionysos n'est plus la seule figure mythologique dotée d'une signification philosophique déterminée, nous venons de montrer que d'autres figures sont présentes dans le récit, bien avant la réapparition de Dionysos dans l'essai d'autocritique de la naissance de la tragédie. Alors que Bertram était jadis ressorti de la mine avec une poignée de médailles, nous désignons toutes les statues de son panthéon, présentons toutes les composantes de la légende ou mythologique personnelle. Alors que Deleuze avait intégré les différentes conceptions dans l'esthétique du mythe de Dionysos, nous les replaçons à chaque fois dans une esthétique différente.

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[1]Lettre à Erwin Rohde du 9 janvier 72

[2]Apollodore, Bibliothèque, Livre I, chapitre VII.

[3]Nietzsche premiers écrits, le cherche midi (1994), troisième partie, poème d'avril 1859, p 167-174

[4]Extrait du poème de 1871, A la mélancolie, traduction Guillaume Métayer.

[5]Naissance de la Tragédie, 9.

[6]Erwin Rhode, extrait de la recension pour le litterarische zentralblatt, in Querelle autour de la naissance de la tragédie, Vrin (1995), p 39.

[7]Humain trop Humain, § 241

[8]Humain trop Humain, 258

[9]Opinions et Sentences Mêlées, 177

[10]Opinions et Sentences Mêlées, 223

[11]Opinions et Sentences Mêlées, 408

[12]En référence à la représentation astronomique de Lucius Ampelius, le mémorial, II : des douze signes

[13]Gai Savoir, § 300.

[14]Aurore, § 18.

[15]Crépuscule des Idoles, comment le monde vrai est devenu une fable.

[16]Crépuscule des Idoles, raids d'un intempestif, mon idée du génie.

[17] Dithyrambes à Dionysos, parmi les oiseaux de proie.

 
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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:12

(Charles Gleyre, La Danse des bacchantes, 1849)

Un psychologue pourrait encore ajouter que ce que, dans mes jeunes années, j’avais entendu dans la musique de Wagner, n’a strictement rien à voir avec Wagner ; que, lorsque je décrivais la musique dionysienne, je décrivais ce que j’étais seul à avoir entendu, et que, d’instinct j’étais obligé de transposer et de transfigurer dans l’esprit nouveau que je portais en moi. La preuve – aussi forte que preuve peut l’être – en est mon texte intitulé « Wagner à Bayreuth » : dans tous les passages d’une importance psychologique capitale, il n’est question que de moi – on peut sans hésiter mettre mon nom ou celui de Zarathoustra partout où le texte indique « Wagner ». Tout le portrait de l’artiste dithyrambique est le portrait du poète latent de Zarathoustra, dessiné avec un relief vertigineux, et sans jamais effleurer seulement la réalité wagnérienne. Wagner lui-même s’en rendit bien compte : il ne se reconnut pas dans ces pages. (Ecce Homo, « la naissance de la tragédie », 4).

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Le Rhapsode Dithyrambique

Il est impossible qu’il en soit autrement : l’observateur qui a devant les yeux une nature telle que celle de Wagner, doit nécessairement se sentir de temps en temps rejeté sur lui-même, sur sa petitesse et sa fragilité, et doit se demander : Qu’a-t-elle à faire avec toi ? Dans quel but es-tu là ? Probablement qu’alors la réponse lui fait défaut, et qu’il se trouve embarrassé et comme étranger en face de sa propre nature. Que cela lui suffise alors d’avoir éprouvé ceci ; que le fait, qu’il se sent étranger à sa propre nature, soit une réponse aux questions qu’il se posait. Car c’est précisément par ce sentiment qu’il participe de la plus puissante manifestation de la vie chez Wagner, du centre de sa force, de cette merveilleuse transmissibilité et de cette abdication de sa propre nature qui peut aussi bien se communiquer à d’autres qu’elle se communique à elle-même d’autres natures, et reste grande en donnant comme en acceptant. Tout en paraissant vaincu par la nature expansive et surabondante de Wagner, l’observateur a pris part lui-même à sa force, et est pour ainsi dire devenu puissant par lui contre lui ; et celui qui s’examine lui-même avec soin sait que, même pour la contemplation, un mystérieux antagonisme, celui de la rencontre du regard, est indispensable. Si son art nous fait passer par tout ce qu’éprouve une âme qui se met à voyager, qui sympathise avec d’autres âmes et leur sort, qui apprend à voir le monde par un grand nombre d’autres yeux, alors, parvenus à une telle distance et devenus tellement étrangers, nous sommes aussi capables de le voir nous-mêmes après avoir vécu nous-mêmes de sa propre vie. Nous sentons alors avec assurance : en Wagner le monde visible veut se spiritualiser, s’absorber et trouver son âme perdue dans le monde des sons ; en Wagner aussi le monde des sons veut se faire jour comme phénomène pour la vue, veut prendre corps pour ainsi dire. Son art le conduit toujours par deux voies différentes du monde où domine le son vers le monde de la vision auquel le relient des affinités mystérieuses, et vice versa ; il est continuellement forcé — et l’observateur avec lui — de retraduire le mouvement visible en âme et en vie proprement dite, et de percevoir en même temps comme phénomène visible l’action la plus cachée de l’âme et de lui donner un corps apparent. Tout cela constitue le dramatiste dithyrambique, si l’on donne à ce terme une acception assez vaste pour y comprendre l’artiste dramatique, le poète et le musicien ; notion qui se déduit nécessairement d’Eschyle et des artistes grecs contemporains, ce seul exemple parfait du dramatiste dithyrambique avant Wagner. Si l’on a essayé d’attribuer le développement grandiose de certaines natures à l’effet de lacunes et de répressions intérieures, si, pour Gœthe par exemple, la poésie ne fut qu’une espèce d’expédient pour une vocation de peinture manquée ; si l’on peut dire des drames de Schiller qu’ils sont une éloquence populaire transplantée dans un sol nouveau ; si Wagner lui-même cherche à s’expliquer le progrès de la musique parmi les Allemands par le fait, entre autres, que ceux-ci, privés du don puissant d’une voix naturellement mélodieuse, furent obligés de saisir la musique avec le sérieux profond de leurs réformateurs à l'endroit du christianisme ; et si l’on voulait de même établir un rapport entre le développement de Wagner et une semblable répression intérieure, il serait bien permis d’admettre chez lui un talent naturel pour le théâtre qui dut renoncer à se satisfaire de la manière la plus vulgaire, et ne trouva son issue et son salut qu’en faisant contribuer tous les arts à une grande révélation théâtrale. Mais alors il serait tout aussi bien permis de dire que la plus puissante nature musicale, dans son désespoir d’avoir à parler à des demi ou à des non-musiciens, s’ouvrit de force un accès jusqu’aux autres arts pour pouvoir enfin se communiquer avec une clarté centuplée, pour se faire comprendre, et parfaitement comprendre des masses. Quelque idée qu’on se fasse du développement de l’artiste dramatique idéal, il est lui-même à l’époque de sa maturité et de son achèvement une œuvre exempte de toute lacune et de toute restriction ; il est l’artiste libre proprement dit, celui dont la pensée embrasse nécessairement tous les arts à la fois ; le réconciliateur de sphères séparées en apparence, le restaurateur d’une unité, d’une universalité de la puissance artistique qui ne peuvent être ni devinées, ni révélées, mais ont besoin d’être démontrées par l’action. Mais celui devant lequel cette action se produira subitement en sera subjugué comme par un charme attrayant et funeste à la fois ; car il se trouvera tout-à-coup en face d’une puissance qui annule la résistance de la raison et qui fait même paraître déraisonnable et incompréhensible tout ce qui jusque là faisait partie de notre vie ; transportés hors de nous-mêmes, nous nageons dans un élément mystérieux et ardent, nous ne nous comprenons plus nous-mêmes ; nous ne connaissons plus ce que nous connaissions le mieux ; la mesure échappe de nos mains ; tout ce qui est légitime, tout ce qui est immobile commence à s’ébranler, chaque chose revêt de nouvelles couleurs et nous parle un nouveau langage ; — il faudrait être Platon lui-même pour s’arrêter à la décision qu’il prend dans ce mélange d’extase joyeuse et de frayeur, et pour dire au poète dramatique : „s’il vient dans notre communauté un homme qui à l’aide de sa sagesse puisse se transformer en toutes sortes de choses, et imiter toutes choses, nous le vénérerons comme quelque chose de saint et de merveilleux, nous verserons de l’huile sur sa tête, nous la ceindrons du bandeau sacré, mais nous chercherons à le persuader de se retirer dans une autre communauté.“ Il se peut que quelqu’un vivant dans la communauté platonique puisse et doive s’imposer quelque chose de semblable, mais nous qui vivons si peu selon ses lois, et appartenons à des communautés si différentes, nous souhaitons et nous demandons ardemment, tout en le redoutant, que l’enchanteur vienne à nous, et cela pour que notre communauté, ainsi que la raison et la puissance pervertie dont elle est la personnification, se trouve une fois au moins placée en face de sa négation. Un état de l’humanité, de sa vie sociale, de ses mœurs et de son organisation, qui pourrait se passer de l’artiste imitateur n’est peut-être pas tout-à-fait une impossibilité, cependant ce Peut-être est un des plus hardis qu’on puisse exprimer et équivaut bien à un doute profond. Le droit de parler de cela ne devrait appartenir qu’à celui qui saurait, anticipant le moment suprême de tout ce qui est à venir, le créer et en jouir, et qui serait alors, comme Faust, forcé — ou obtiendrait la faveur — de devenir aveugle immédiatement. Car nous, nous n’avons point de droit, pas même à cet aveuglement ; tandis que Platon, par exemple, avait le droit d’être aveugle pour toute la réalité hellénique après le regard sans pareil que son œil avait jeté sur l’idéal hellénique. Nous avons besoin de l’art plutôt parce que c’est en face de la réalité que nos yeux se sont ouverts ; et nous avons justement besoin du dramatiste universel afin qu’il nous délivre, ne fût-ce que pour certaines heures, de la terrible tension qu’éprouve l’homme clairvoyant entre sa propre faiblesse et la tâche qui lui est imposée. Avec l’artiste nous gravissons les degrés les plus élevés du sentiment, et là seulement nous nous croyons ramenés au sein de la nature illimitée, dans le royaume de la liberté. De là nous nous voyons, nous et nos semblables, émergeant pour ainsi dire d’une immense fée Morgane comme quelque chose de sublime, nous voyons une signification profonde dans notre lutte, dans notre victoire et dans notre déclin ; nous faisons nos délices du rythme de la passion et de son sacrifice ; entre chacun des pas puissants du héros nous entendons le morne écho de la mort, et près d’elle nous comprenons l’attrait suprême de la vie. — Transformés de la sorte en hommes tragiques, nous revenons à la vie singulièrement consolés, avec le sentiment nouveau d’une sécurité telle que nous l’éprouverions si, après les plus grands dangers, après des écarts et des extases inouïes, nous avions retrouvé le chemin qui nous ramène dans un monde limité et familier. Qui nous ramène là où l’on peut mettre dans ses relations une supériorité bienveillante et surtout plus de dignité qu’auparavant ; car tout ce qui paraît ici sérieux et nécessaire, et conduisant à un but déterminé, ne ressemble, lorsque nous le comparons à la voie que nous avons parcourue nous-mêmes, quoique seulement en rêve, qu’à des fragments étrangement isolés des événements souverains dont nous nous souvenons en tremblant. Nous serons même exposés à la tentation de prendre la vie trop légèrement, précisément parce que, dans l’art, nous l’avons embrassée avec un sérieux si rare — pour nous servir d’une expression dont Wagner s’est servi lui-même en parlant des événements de sa propre vie. Car, si même pour nous qui, sans le créer, assistons seulement à l’art du drame dithyrambique, le rêve paraît presque plus vrai que la veille et la réalité, quel effet ce contraste ne doit-il pas produire sur l’artiste créateur ! Il est là au milieu des appels étourdissants et des importunités du jour et des nécessités de la vie, au milieu de la société et de l’état, et qu’est-il lui-même ? Peut-être le seul qui veille, le seul dont les sentiments soient vrais et réels au milieu de dormeurs troublés et tourmentés, au milieu de malheureux en proie aux illusions et aux douleurs. Quelquefois une sorte d’insomnie permanente s’empare de lui et il se sent comme forcé de passer désormais sa vie si lucide, si consciente, au milieu de somnambules et de créatures vivantes assumant gravement des allures de fantômes ; si bien que tout ceci qui paraît si naturel à d’autres, le remplit d’un trouble inusité, et qu’il est tenté de n’opposer à ce phénomène qu’un orgueilleux dédain. Mais quel choc étrange ce sentiment ne subit-il pas lorsque à la clairvoyance de son orgueil frémissant vient se joindre un tout autre instinct : l’aspiration à quitter les hauteurs pour les profondeurs, le tendre désir de la terre, du bonheur en commun — puis, lorsqu’il pense à tout ce dont il est privé dans sa solitude de créateur, l’obligation pressante de rassembler, tel qu’un dieu descendu sur la terre, tout ce qui est faible, humain, égaré, et de „le soulever dans ses bras ardents vers les cieux,“ pour trouver enfin l’amour au lieu de l’adoration, et faire abnégation complète de soi-même dans l’amour ! Toutefois, le choc que nous admettons ici est le miracle positif qui se produit dans l’âme du dramatiste dithyrambique ; et s’il était possible de se faire quelque part une idée claire de sa nature, ce devrait-être là. Car ce sont là les moments de la conception de son art, lorsqu’il est subjugué par le choc des sentiments contraires, lorsque le trouble et l’étonnement orgueilleux qu’il éprouve à l’égard du monde s’unit en lui au désir ardent d’embrasser ce même monde avec amour. Dès lors les regards qu’il tourne vers la terre et la vie sont toujours comme des rayons de soleil qui „attirent les vapeurs“, qui condensent les brouillards, qui rassemblent les nuées orageuses. Discret et pénétrant à la fois, exempt d’égoïsme et riche d’amour, son regard s’abaisse sur toutes choses et là où il dirige la lumière de ce double rayonnement il excite la nature avec une redoutable promptitude au dégagement de toutes ses forces, à la révélation de ses mystères les plus profonds ; et il l’y contraint au moyen de la pudeur. On peut dire sans métaphore qu’avec ce regard il a surpris la nature, qu’il l’a entrevue dans sa nudité. Elle cherche alors à se voiler de ses contrastes. Ce qui jusque là était intime, invisible, se réfugie dans la sphère des phénomènes et devient visible ; ce qui jusque là n’était que visible se plonge dans l’océan mystérieux de la mélodie. C’est ainsi que la nature, tout en voulant se dérober aux regards, révèle l’essence de ses contrastes. L’artiste dramatique idéal exprime ce qui se passe alors en lui et dans la nature par une danse au rhythme impétueux mais léger, et par des mouvements extatiques. Le dithyrambe de ses mouvements proclame aussi bien une intelligence frémissante, une pénétration triomphante, qu’un rapprochement plein d’amour, qu’une délicieuse abnégation. La parole enivrée cède à l’entraînement de ce rhythme ; la mélodie résonne, unie à la parole ; puis la mélodie répand au loin ses notes étincelantes dans le monde des images et des idées. Une vision semblable, quoique étrangère, à l’image de la nature et de son amant, se dégage lentement comme d’un rêve ; elle s’approche, elle se condense en formes plus humaines, elle s’élargit pour donner cours à une volonté héroïquement triomphante, à une ruine, à un anéantissement de la volonté plein de délices. — C’est ainsi que naît la Tragédie ; c’est ainsi que la pensée tragique est donnée à la vie comme sa plus haute sagesse, c’est ainsi, enfin, que mûrit le plus grand enchanteur, le bienfaiteur des hommes, le dramatiste dithyrambique. (Quatrième considération inactuelle, Richard Wagner à Bayreuth, VII)

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:11

(Albrecht Dürer, Le Chevalier, la Mort et le Diable, 1513)

On voit ce que j’ai méconnu, on voit aussi de quoi j’ai fait crédit à Wagner et à Schopenhauer – je leur ai fait crédit de moi-même. (Nietzsche contre Wagner, « nous autres antipodes », 2)

Que pourrions-nous désigner, dans cette désolation et cet épuisement de la civilisation présente, qui puisse éveiller en nous l’attente d’une consolation pour l’avenir ? C’est en vain que nous cherchons une seule racine vigoureuse, un seul coin de terre fertile et sain : partout, poussière, sable, torpeur, dépérissement. Qui s’en écarterait, solitaire et désespéré, ne pourrait trouver meilleur symbole que le Chevalier escorté de la Mort et du Diable, tel que Dürer l’a gravé : chevalier cuirassé au regard d’airain, qui suit son chemin de terreur, indifférent à ses horribles compagnons et pourtant sans espoir, seul avec son cheval et son chien. Notre Schopenhauer fut ce chevalier de Dürer : tout espoir lui faisait défaut, mais il voulait la vérité. Il n’en existe aucun qu’on le puisse comparer. (Naissance de la Tragédie, 20)

 

 

(Albrecht Dürer, Melencolia, 1514)

Ne t'irrite pas contre moi, Mélancolie,

Si j'affûte ma plume afin de te chanter,

Au lieu, la tête sur mes genoux renversée,

Ermite sur sa souche, de rester assis.

Tu me vis bien souvent ainsi, hier encore,

Dans les brûlants rayons de soleil matinal :

Un avide vautour criaillait dans le val,

Il rêvait d'un corps mort au bout d'un poteau mort.

 

(A la Mélancolie, poème de 1871, traduction Guillaume Métayer)

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:10

(Jean-Baptiste, L'éducation d'Achille par le centaure Chiron, 1783)

Le Centaure Chiron

« Mais je m’inquiète pour la question de l’éditeur, car tu n’as plus donné de nouvelles depuis que tu as écrit à Fritzsch. Est-ce que cela signifierait que même le vaillant F se refuse à éditer ce centaure philologico-polémique ? » (Lettre de Erwin Rohde du 27 juillet 1872)

 

 (Jules-Elie Delaunay, la mort de Nessus,1870)

 

Le Centaure Nessus

GÉNIE DE LA CIVILISATION. — Si quelqu’un voulait imaginer un génie de la civilisation, comment serait-il fait ? Il emploie comme instruments le mensonge, la violence, l’égoïsme le moins scrupuleux avec tant de sûreté, qu’on ne pourrait l’appeler qu’un méchant être démoniaque ; mais ses fins, qui çà et là transparaissent, sont grandes et bonnes. C’est un Centaure, demi-bête, demi-homme, et qui de plus encore a des ailes d’ange à la tête. (Humain trop Humain, 241)

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:08

(Jean-Auguste-Dominique Ingres : Œdipe explique l'énigme du sphinx, 1808)

Le premier Œdipe 

Œdipe Soliloque du dernier philosophe : Un fragment de l’histoire de la postérité. 

Le dernier philosophe, c’est ainsi que je me nomme, car je suis le dernier homme. Personne ne me parle que moi seul et ma voix me parvient comme celle d’un mourant ! Avec toi, voix aimée, avec toi, dernier souffle du souvenir de tout bonheur humain, laisse-moi encore ce commerce d’une seule heure ; grâce à toi je donne le change à ma solitude et je pénètre dans le mensonge d’une multitude et d’un amour, car mon cœur répugne à croire que l’amour est mort, il ne supporte pas le frisson de la plus solitaire des solitudes et il m’oblige à parler comme si j’étais deux.

(Fragment posthume, les "études théorétiques" regroupées sous le titre de livre du philosophe, aphorisme 87)

La volonté du vrai, qui nous égarera encore dans bien des aventures, cette fameuse véracité dont jusqu’à présent tous les philosophes ont parlé avec vénération, que de problèmes cette volonté du vrai n’a-t-elle pas déjà soulevés pour nous ? Que de problèmes singuliers, graves et dignes d’être posés ! C’est toute une histoire — et, malgré sa longueur il semble qu’elle vient seulement de commencer. Quoi d’étonnant, si nous finissons par devenir méfiants, si nous perdons patience, si nous nous retournons impatients ? Si ce Sphinx nous a appris à poser des questions, à nous aussi ? Qui est-ce au juste qui vient ici nous questionner ? Quelle partie de nous-mêmes tend « à la vérité » ? — De fait, nous nous sommes longtemps arrêtés devant cette question : la raison de cette volonté, — jusqu’à ce que nous ayons fini par demeurer en suspens devant une question plus fondamentale encore. Nous nous sommes alors demandé quelle était la valeur de cette volonté. En admettant que nous désirions la vérité : pourquoi ne préférerions-nous pas la non-vérité ? Et l’incertitude ? Et même l’ignorance ? — Le problème de la valeur du vrai s’est présenté à nous, — ou bien est-ce nous qui nous sommes présentés à ce problème ? Qui de nous ici est Œdipe ? Qui le Sphinx ? C’est, comme il semble, un véritable rendez-vous de problèmes et de questions. — Et, le croirait-on ? il me semble, en fin de compte, que le problème n’a jamais été posé jusqu’ici, que nous avons été les premiers à l’apercevoir, à l’envisager, à avoir le courage de le traiter. Car il y a des risques à courir, et peut-être n’en est-il pas de plus grands. (Par-delà Bien et Mal, section 1, 1)

Lorsqu’un philosophe affirme aujourd’hui qu’il n’est pas un sceptique — j’espère qu’on a tiré cette conclusion de la description de l’esprit objectif, donnée ci-dessus — tout le monde entend cela avec déplaisir ; on l’examine avec une certaine appréhension, on voudrait l’interroger au sujet de tant de choses… [ironie] En outre, parmi les auditeurs craintifs qui abondent aujourd’hui, il passe dès lors pour un être dangereux. Il leur semble que cette répudiation du scepticisme provoque au loin une rumeur menaçante et de mauvais augure, comme si quelque part on expérimentait une nouvelle matière explosive, une dynamite de l’esprit, une nihiline russe inconnue jusqu’ici, un pessimisme bonoe voluntatis qui non seulement nie, exige un « non », mais qui — chose horrible à penser — met la négation en pratique. Contre cette espèce de « bonne volonté » — volonté de la négation réelle et effective de la vie — il n’y a pas aujourd’hui, on le sait, de meilleur calmant, de mielleux soporifique que le scepticisme ; ce doux pavot qui provoque des torpeurs bienfaisantes, et les médecins de notre temps prescrivent même la lecture d’Hamlet contre l’esprit et ses agitations souterraines. « N’a-t-on pas déjà les oreilles pleines de mauvais bruits ? dit le sceptique, ami du repos, sorte d’agent de la sûreté : cette négation souterraine est terrible ! Taisez-vous donc enfin, taupes pessimistes ! » En effet, le sceptique, cet être délicat, est très prompt à s’effrayer ; sa conscience est prête à tressaillir à un non, et même à un oui résolu et dur, prête à sentir quelque chose comme une morsure. Oui et non ! — cela lui paraît immoral ; il aime, au contraire, à faire fête à sa vertu par une noble continence, en disant avec Montaigne : « que sais-je ? » ou avec Socrate : « je sais que je ne sais rien » ; ou : « je me défie de moi, aucune porte ne m’est ouverte ici » ; ou : « à supposer qu’elle fût ouverte, pourquoi faudrait-il entrer » ? ou : « à quoi servent des hypothèses hâtives ? S’abstenir des hypothèses pourrait être une preuve de bon goût. Vous faut-il donc absolument redresser quelque chose qui n’est pas droit ? boucher toutes les ouvertures avec une étoupe quelconque ? N’y a t-il pas le temps pour cela ? Le temps n’a-t-il pas bien le temps ? Ô gent diabolique, ne pouvez-vous attendre ? L’incertain même a son charme, le Sphinx même est une Circé, et Circé même était une philosophe. » [...] (Par-delà Bien et Mal, § 208)

Le dernier Œdipe

Le bonheur de mon existence, ce qui en fait peut-être le caractère unique, est conditionné par la fatalité qui lui est inhérente : je suis, pour m’exprimer sous une forme énigmatique, déjà mort en tant que prolongement de mon père ; ce que je tiens de ma mère vit encore et vieillit. Cette double origine, tirée en quelque sorte de l’échelon supérieur et de l’échelon inférieur de la vie, procèdent à la fois du décadent et de quelque chose qui est à son commencement, explique, mieux que n’importe quoi, cette neutralité, cette indépendance de tout parti pris par rapport au problème général de la vie, qui est un de nos signes distinctifs. j’ai pour les symptômes d’une évolution ascendante ou d’une évolution descendante un flair plus subtil que n’importe qui. Dans ce domaine, je suis par excellence un maître. Je les connais toutes deux, je les incarne toutes deux. Mon père est mort à l’âge de trente-six ans. Il était délicat, bienveillant et morbide, tel un être qui n’est prédestiné qu’à passer, — évoquant plutôt l’image d’un souvenir de la vie que la vie elle-même. Sa vie déclina à la même époque que la mienne : à trente-six ans je parvins au point inférieur de ma vitalité. Je vivais encore, mais sans être capable de voir à trois pas devant moi. À ce moment — c’était en 1879 — j’abandonnai mon professorat à Bâle, je vécus comme une ombre à Saint-Moritz et l’hiver suivant, l’hiver le plus pauvre en soleil de ma vie tout entière, à Naumbourg. J’étais alors devenu véritablement une ombre. Ce fut là mon minimum. J’écrivis le Voyageur et son ombre , et, sans conteste, je m’entendais alors à parler d’ombres... L’hiver qui vint ensuite, mon premier hiver à Gênes, cette espèce d’adoucissement et de spiritualisation, qui est presque la conséquence d’une extrême pauvreté de sang et de muscles, donna naissance à Aurore. La complète clarté, la disposition sereine, je dirai même l’exubérance de l’esprit que reflète cet ouvrage, s’accorde chez moi, non seulement avec un excès de souffrance. Au milieu des tortures provoquées par des maux de tête de trois jours, accompagnés de vomissements laborieux, je possédais une lucidité de dialecticien par excellence et je réfléchissais très froidement à des choses qui, si ma santé eût été meilleure, m’auraient trouvé dépourvu de raffinement et de froideur, sans l’indispensable audace du grimpeur de rochers. Mes lecteurs savent peut-être jusqu’à quel point je considère la dialectique comme un symptôme de décadence, par exemple dans le cas le plus célèbre, le cas de Socrate. — Tous les troubles morbides de l’intellect, même cette demiléthargie accompagnée de fièvre, sont demeurés pour moi, jusqu’à présent, des choses parfaitement inconnues, sur la nature et la fréquence desquelles j’ai dû me renseigner dans des ouvrages savants. Mon sang coule lentement. Personne n’a jamais pu constater chez moi de la fièvre. Un médecin, qui me traita longtemps pour une maladie nerveuse, finit par dire : « Non, ce ne sont pas vos nerfs qui sont malades, c’est seulement moi qui suis nerveux. » Il y a décidément chez moi, sans qu’elle puisse être démontrée, quelque dégénérescence locale ; je n’ai pas de maladie d’estomac qui affecte mon organisme, bien que je souffre, par suite d’épuisement général, d’une extrême faiblesse du système gastrique. Mes maux d’yeux, qui risquent parfois de me mener jusqu’à la cécité, ne sont qu’un effet et non point une cause, en sorte que, chaque fois que ma force vitale a augmenté, mes facultés visuelles me sont revenues jusqu’à un certain point. Une longue, une trop longue série d’années équivaut chez moi à la guérison, elle signifie malheureusement aussi le retour en arrière, la décomposition, la périodicité d’une sorte de décadence. Ai-je besoin de dire, après tout cela, que j’ai de l’expérience dans toutes les questions qui touchent la décadence ? Je l’ai épelée dans tous les sens, en avant et en arrière. Cet art du filigrane lui-même, ce sens du toucher et de la compréhension, cet instinct des nuances, cette psychologie des détours, et tout ce qui m’est encore particulier, a été appris alors et constitue le véritable présent que m’a fait cette époque, où tout chez moi est devenu plus subtil, l’observation aussi bien que tous les organes de l’observation. Observer des conceptions et des va leurs plus saines, en se plaçant à un point de vue de malade, et, inversement, conscient de la plénitude et du sentiment de soi que possède la vie plus abondante, abaisser son regard vers le laboratoire secret des instincts de décadence — ce fut là la pratique à quoi je me suis le plus longuement exercé, c’est en cela que je possède une véritable expérience, et, si en quelque chose j’ai atteint la maîtrise, c’est bien en cela. Aujourd’hui je possède le tour de main, je connais la manière de déplacer les perspectives : première raison qui fait que pour moi seul peut-être une Transmutation des valeurs a été possible. (Ecce Homo, « pourquoi je suis si sage », 1)

Je considère que ce fut pour moi un privilège considérable d’avoir eu un pareil père ; il me semble même que par là s’explique tout ce que je possède de privilèges, — abstraction faite de la vie, de la grande affirmation de la vie. Je lui dois avant tout de n’avoir pas besoin d’une intention spéciale, mais seulement d’une certaine attente, pour entrer volontairement dans un monde de choses supérieures et délicates. C’est là que je me sens chez moi ; ma passion la plus intime s’y sent libérée. Que j’aie payé ce privilège presque avec ma vie, ce n’est là certes pas un marché de dupe. Pour pouvoir comprendre quelque chose à mon Zarathoustra, il faut peut-être se trouver dans une condition analogue à la mienne, avec un pied au delà de la vie... (Ecce Homo, « pourquoi je suis si sage », 3)

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 12:07

(William Turner, Apollon et Python, 1811).

Apollon Python (seconde exhortation)

Et ici je reconnais la mission de cette jeunesse, de cette première génération de lutteurs et de tueurs de serpents qui souhaite une culture et une humanité plus heureuses et plus belles, sans posséder plus qu'un pressentiment de ce bonheur futur, de cette beauté de l'avenir. Cette jeunesse souffrira à la fois du mal et de l'antidote. Et pourtant, elle croit pouvoir se vanter de posséder une santé plus vigoureuse et, en général, une nature plus naturelle, que la génération qui la précède, celle des « hommes » et des « vieillards » cultivés d'à présent. Mais sa mission, c'est d'ébranler les notions de « santé » et de « culture » que possède ce présent et d'engendrer la moquerie et la haine contre ce monstre de concept hybride. Le signe distinc-tif et annonciateur de sa propre santé vigoureuse, devra être précisément que cette jeunesse ne pourra se servir, pour déterminer sa nature, d'aucune conception, d'aucun terme de coterie en usage dans le langage courant d'aujourd'hui, mais qu'elle se contentera d'être persuadée de sa puissance active et combative, de sa puissance d'élimination de la vie, à toute heure plus intense. On peut contester que cette jeunesse possède déjà de la culture – mais pour quelle jeunesse ce serait-il là un reproche ? On peut lui reprocher de la rudesse et de l'intempérance, mais elle n'est pas encore assez vieille et sage pour se modérer. Avant tout, elle n'a pas besoin de feindre et de défendre une culture achevée et elle jouit de toutes les consolations et de tous les privilèges de la jeunesse, avant tout du privilège de la loyauté brave et téméraire et de la consolation enthousiasmée de l'espérance. 

Ces jeunes gens qui espèrent, je sais qu'ils comprennent de près toutes ces généralités et que leurs propres expériences leur permettront de les traduire en une doctrine personnelle. Que les autres se contentent, en attendant, de n'apercevoir que des vases fermés qu'ils pourraient bien croire vides, jusqu'à ce qu'ils voient de leurs propres yeux surpris que ces vases sont pleins et que des haines, des revendications, des instincts vitaux, des passions étaient enclos et resserrés dans ces généralités et que ces sentiments ne pouvaient pas rester longtemps cachés. Renvoyant ces incrédules au temps qui fait tout venir au jour, je m'adresse pour conclure à cette société de ceux qui espèrent, pour leur raconter, en une parabole, la marche de leur guérison, leur délivrance de la maladie historique, et par là leur propre histoire jusqu'au moment où ils seront de nouveau assez bien portants pour pouvoir recommencer à faire de l'histoire, pour se servir du passé à ce triple point de vue, au point de vue monumental, antiquaire ou critique. Parvenus à ce moment, ils seront plus ignorants que les gens « cultivés » du présent, car ils auront beaucoup désappris et auront même perdu toute envie de jeter encore un regard vers ce que ces gens cultivés veulent savoir avant tout. Ce qui les distingue c'est précisément, si l'on se place au point de vue de ces gens cultivés, leur indocilité, leur indifférence, leur réserve à l'égard de bien des choses célèbres et même de certaines bonnes choses. Mais, arrivés à ce point final de leur guérison, ils seront redevenus des hommes et ils auront cessé d'être des agrégats qui ressemblent seulement à des hommes. Et c'est déjà quelque chose ! Voici encore des espoirs ! Votre cœur ne déborde-t-il pas de joie, vous qui espérez ? (Seconde considération intempestive, 10)

Apollon Laconien

CE QUI EST SIMPLE NE SE PRÉSENTE NI EN PREMIER NI EN DERNIER LIEU. — Dans l’histoire des représentations religieuses on se fait souvent une idée fausse sur l’évolution et le lent développement de certaines choses qui, en réalité, n’ont pas grandi successivement et l’une par l’autre, mais simultanément et séparément. Ce qui est simple, notamment, a beaucoup trop la réputation d’être ce qu’il y a de plus ancien et d’avoir existé dès le début. Beaucoup de choses humaines naissent par soustraction, et non pas précisément par duplication, adjonction et confusion. — On croit, par exemple, toujours à un développement graduel de la figuration des dieux, depuis les bûches de bois et les rochers informes, jusqu’au haut de l’échelle, à une humanisation complète : au contraire, tant que la divinité était transportée et adorée dans les arbres, les bûches, les pierres, les animaux, on répugnait à lui donner forme humaine, comme si l’on craignait une impiété. Ce sont les poètes qui, en dehors du culte et de la pudeur religieuse, ont dû y habituer et y rendre accessible l’imagination humaine : mais quand des dispositions plus pieuses et des moments de ferveur venaient à prédominer de nouveau, cette influence libératrice des poètes s’amoindrissait et la sainteté demeurait, avant comme après, à l’épouvantable et à l’inquiétant, à ce qui est véritablement inhumain. Cependant, la fantaisie intérieure sait imaginer bien des choses qui, extériorisées en représentations corporelles, ne manqueraient pas de faire un effet pénible : c’est que l’œil intérieur est beaucoup plus audacieux et bien moins pudique que l’œil extérieur (d’où provient cette difficulté bien connue, cette presque impossibilité de transformer des sujets épiques en drames). Longtemps l’imagination religieuse ne veut croire à aucun prix à l’identité du dieu avec une image : l’image doit faire paraître le noumène de la divinité, actif et lié à un lieu d’une façon quelconque, mystérieuse et difficilement imaginable. La plus ancienne image divine doit abriter le dieu et, en même temps, le cacher, — en indiquer la présence, mais non point l’exposer. Jamais, dans son for intérieur, un Grec n’a considéré son Apollon comme une colonne de bois, son Éros comme une masse de pierre : c’étaient là des symboles qui devaient précisément faire peur de la figuration sensible. Il en est encore de même de certains bois dont on sculptait grossièrement les membres, parfois en exagérant le nombre de l’un ou de l’autre : c’est ainsi qu’un Apollon laconien avait quatre mains et quatre oreilles. Dans l’incomplet à peine indiqué, dans le surcomplet, il y a une sainteté qui fait frémir, qui doit empêcher que l’on songe à l’homme, à ce qui ressemble à l’homme. Ce n’est pas lorsque l’on se trouve à un degré embryonnaire de l’art que l’on produit de telles formes : comme si, à l’époque où l’on adorait ces images, on n’avait pas pu parler plus clairement et figurer avec plus de réalité. Au contraire, on craignait avant tout une chose : l’expression directe. Tout comme la cella, le lieu très saint, cache même le véritable nom de la divinité, l’enveloppant d’une mystérieuse demi-obscurité, mais pas complètement : de même que le temple périptère cache encore la cella, la garantissant en quelque sorte de l’œil indiscret, comme avec un voile protecteur, mais pas complètement : de même l’image est la divinité et, en même temps, la cachette de la divinité. — Ce n’est que lorsque, en dehors du culte, dans le monde profane de la lutte, la joie que suscite le vainqueur du combat se fut élevée si haut que les vagues de l’enthousiasme passèrent dans les ondes du sentiment religieux, lorsque la statue du vainqueur fut placée sur les parois du temple et lorsque le visiteur fut forcé, volontairement ou involontairement, à habituer son œil et son âme à ce spectacle inévitable de la beauté et de la force humaines, en sorte que ce rapprochement local fit se confondre, dans l’esprit, la vénération pour les hommes et les dieux : alors seulement se perdit la crainte qu’inspirait la figure humaine, dans l’image divine, et s’ouvrit l’énorme champ d’activité pour la grande sculpture. Pourtant une restriction demeure toujours, c’est que partout où l’on doit adorer, l’ancienne forme de laideur est conservée et scrupuleusement imitée. Mais l’Hellène qui sanctifie et donne en abondance peut dès lors suivre, dans toute sa béatitude, la joie de laisser Dieu devenir homme. (Opinions et Sentences Mêlées, 222)

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