5 octobre 2010 2 05 /10 /octobre /2010 06:24

 

« N’oubliez pas cette nuit et cette fête de l’âne, ô homme supérieur. C’estque vous avez inventé chez moi et c’est pour moi un bon signe, il n’y a que les convalescents pour inventer pareille chose ! Et si vous fêtez de nouveau cette fête de l’âne, faite-le par amour pour vous, faite-le aussi pour amour pour moi ! Et faite cela en mémoire de moi »[1].   

 

07/04/12. Quelques pages supplémentaires à ce Carnet de Voyage de l’Argonaute afin de conclure un itinéraire de lecture que je vous présente depuis plus d’un an. Je me suis engagé dans la rédaction de mon carnet au moment précis où se terminait ma lecture de l’œuvre publiée. Seulement je n’avais pas conscience que la fin de ma lecture contemplative marquait par là même le commencement de ma rumination[2], cet endroit n’était pas la sortie mais seulement la porte d’entrée du labyrinthe[3], ce moment ne marquait nullement la fin de mon exploration mais l’adieu prononcé par Chiron aux Argonautes sur la bordure du port[4] . Il en va de même pour l’itinéraire de lecture tracé dans ce carnet, nous n’avons formulé que l’introduction de notre commentaire. Un simple carnet, car ce statut lui confère la qualité de contenir quelques notes informes inscrites sur la marge du livre, les petites bribes hideuses de mes dissertations universitaires et autres brouillons écrits à la hâte par un jeune étudiant naufragé. Ce carnet est donc un atelier d’écriture initialement censé m’aider à la composition de mon mémoire de pitre, contenant les éléments préparatoires à la confection très artisanale de ce petit cheval de bois que vous scrutez ici au travers d’un œil de boeuf. Plutôt que de ruminer dans l’espace clôturé d’une plate forme universitaire, j’ai préféré détourner ce blog de son usage courant afin d’en faire un outil technique fonctionnel et didactique à l’usage pratique de l’étudiant.

 

Seulement je n’étais pas pleinement conscient des implications que contenait alors mon geste, car ce mémoire universitaire sans doute destiné à la conventionnelle mise en placard après trois lectures compte désormais quelques lecteurs assidus comme vous. J’aurai très bien pu commencer par vous présenter mes titres de noblesse ou bien encore la marque de mon « label rouge », mais la vache folle a préféré plutôt se réfugier derrière un masque, porter ostensiblement un bonnet d’âne et emprunter la tenue bariolée du bouffon pour sauter sur le fil de lecture

 

Il faut de temps en temps nous reposer de nous-mêmes, en nous regardant de haut, avec le lointain de l’art, pour rire, pour pleurer sur nous ; il faut que nous découvrions le héros et aussi le fou [bouffon] que cache notre passion de la connaissance ; il faut, de-ci de-là, nous réjouir de notre folie pour pouvoir rester joyeux de notre sagesse. Et c’est précisément parce que nous sommes au fond des hommes lourds et sérieux, et plutôt encore des poids que des hommes, que rien ne nous fait autant de bien que la marotte [bonnet du fou] : nous en avons besoin devant nous-mêmes — nous avons besoin de tout art pétulant, flottant, dansant, moqueur, enfantin et bienheureux pour ne pas perdre cette liberté qui nous place au-dessus des choses et que notre idéal exige de nous. (Gai Savoir, « Notre ultime reconnaissance envers l’art », 107).

 

La couronne de Zarathoustra cette tentation qui tente le tentateur lors de sa tentative… Ce manteau de laideur et ce voile de honte sont attributs d’un positionnement narratif que nous avons figuré de façon presque « totémique » par le Ô caput elleboro dignum (1590) d’Oronce Fine. Se couvrir d’un masque porter la tenue bariolée et ce bonnet d’âne afin de prendre la couronne de roses du rieur : « En tant que héros, il porte un masque, et un masque bien particulier. Car le bonnet de fou ne crée ni ne recrée l’illusion d’une identité déterminée, il est sans modèle, il n’imite aucun personnage particulier, mais les tournes tous en dérision, et spécifiquement ceux au travers desquels se représente l’ordre établi. Ce qui importe dans le bonnet de fou, ce n’est pas l’identité qui est censée se cacher derrière le masque, c’est la liberté de railler toutes les identités que procure la dissimulation elle-même » (Antonia Birnbaum, Nietzsche les aventures de l’héroïsme, VII, « Eloge du bouffon », 180-183). Nous allons voir que la couronne de Zarathoustra est dotée d’une ambivalence la bénédiction est aussi une malédiction, si la couronne du rieur est une marque de souveraineté en tant qu’elle soulève la question de la légitimité d’une réception, la couronne de roses contient bien des épines car elle demande de participer à la bienheureuse espièglerie, autrement dit à la farce.

 

« Haut les cœurs, mes frères ! Haut, toujours plus haut ! Et ne m’oublier non plus les jambes ! Haut les jambes aussi, ô vous qui dansez bien, et, mieux encore, soyez debout, même sur la tête ! Cette couronne du rieur, cette couronne de roses, moi-même je l’ai ceinte, moi-même ai sanctifié mon éclat de rire. Pour cela, parmi les autres aujourd’hui je n’ai trouvé personne d’assez robuste.

Zarathoustra le danseur, Zarathoustra le léger, qui des ailes fait signe, celui qui sait l’art de voler, qui à tous les oiseaux fait signe, prêt et dispos, d’une bienheureuse espièglerie ; - Zarathoustra le vrai disant, Zarathoustra le vrai dansant, le non impatient, le non inconditionnel, celui qui aime et saut et entrechats ; moi-même me suis ceint de cette couronne. Cette couronne du rieur, cette couronne de roses à vous, mes frères, je lance cette couronne ! J’ai sanctifié le rire : ô vous hommes supérieurs, apprenez donc – à rire ! ».[5] 

 

Cette exhortation au rire qui figure ci-dessus et qui est extraite de « l’essai d’autocritique de la naissance de la tragédie », est une version remaniée d’un passage figurant quatrième livre du Ainsi parlait Zarathoustra et qui s’intitule « de l’homme supérieur ». Il existe encore une troisième formulation de cette exhortation au rire qui figure dans les fragments poétiques de 1884-1885 que nous retrouvons sous le titre du « discours des roses ». À la différence de la composition du livre IV, la couronne de roses du rieur fait ici partie intégrante de la Cène et c’est pourquoi nous présentons ce couronnement comme une fête de l’âne (voir lecture audio).

Si la couronne de Zarathoustra est une marque de souveraineté qui récompense l’esprit joyeux, lorsque les roses viennent à lui manquer elle devient la couronne d’épine sur la tête du martyr (pharmacos) : « Orné d’horrible vérité, son butin de chasse, et riche de vêtements déchirés ; il y avait aussi sur lui beaucoup d’épines mais je ne vis point de roses ».[11] La couronne de Zarathoustra est donc dotée d’une ambivalence, si la couronne de l’homme sublime est dépourvue de roses, c’est qu’il n’a pas encore pleinement concilié au sens de la terre, qu’il n’a pas encore appris le bon rire. La version de l’essai d’auto critique de cette exhortation au rire que nous avons cité plus haut ne fait pas mention d’un détail qui nous est donné dans le livre IV, le rire d’or de la joyeuse méchanceté est un rire d’autodérision.

Ô hommes supérieurs, ce qu'il y a de plus mauvais en vous : c'est que tous vous n'avez pas appris à danser comme il faut danser, - à danser par-dessus vos têtes ! Qu'importe que vous n'ayez pas réussi ! Combien de choses sont encore possibles ! Apprenez donc à rire par-dessus vos têtes ! Élevez vos coeurs, haut, plus haut ! Et n'oubliez pas non plus le bon rire. (Ainsi parlait Zarathoustra, « De l’homme supérieur », livre IV).

La couronne de Zarathoustra est une bénédiction à condition qu’elle ne soit pas dépourvue de roses comme c’est justement le cas de la figure de l’homme sublime, le taureau blanc au souffle rédempteur. Prenons garde, car au revers de la marque de souveraineté se trouve celle du martyr. La couronne de roses du rieur ainsi conçue comme expression de la joie, seulement si elle est dépourvue de roses et s’apparent alors au symbole de la souffrance et de la grande lassitude, la couronne d’épine. Nous pouvons dès lors les opposées toute deux la couronne du rieur de Zarathoustra à la couronne d’épine du Christ, soit un symbole équivalent mais dont la signification s’en trouverait proprement inversée. Ainsi demandons qui veut la couronne du singe de Dieu, du bouc émissaire du diable, de l’Antéchrist ? Reste à nous demander si ce pantin de bois « monsieur carnaval » échappera à l’incendie du jour ? Pinocchio parviendra-t-il à marcher sans ses fils qui le remuent, ou va-t-il au contraire les tirer très fort ?  Comment Gepeto peut-il être aussi le grand coquin de cette histoire !...  

 

Quand Zarathoustra eut prononcé ces paroles, il se tut, comme quelqu’un qui n’a pas dit son dernier mot. Longtemps il soupesa son bâton avec hésitation. Enfin il parla ainsi et sa voix s’était transformée : Je m’en vais seul maintenant, mes disciples ! Vous aussi vous partirez seuls ! Je le veux ainsi. En vérité, je vous le conseille : éloignez-vous de moi et défendez –vous de Zarathoustra ! Et mieux encore : ayez honte de lui ! Peut-être vous a-t-il trompés. L’homme qui cherche la connaissance ne doit pas seulement savoir aimer ses ennemis, mais haïr ses amis. On n’a que peu de reconnaissance pour un maître, quand on reste toujours élèves. Et pourquoi ne voulez-vous pas déchirer ma couronne ? Vous me vénérez ; mais que serait-ce si votre vénération s’écroulait un jour ? Prenez garde à ne pas être tué par une statue ! Vous me dite que vous croyez en Zarathoustra ? Mais qu’importe Zarathoustra ! Vous êtes mes croyants : mais qu’importe tous les croyants ! Vous ne vous étiez pas encore cherchés : alors vous m’avez trouvé. Ainsi font tous les croyants ; c’est pourquoi la foi est si peu de chose.[12]

  Ne donnons pas trop vite le caducée d’Esculape à Zarathoustra, car il se pourrait qu’il cherche à tromper ses propres disciples, attention Zarathoustra est impie et un corrupteur de la jeunesse ! Remarquons que dans ce texte la couronne intervient une fois de plus pour suggérer le jeu enjeu des intentions et des espérances réciproque :  « Pourquoi ne déchirez-vous pas ma couronne ? ». Cette vénération est vivement mise en cause, car pourquoi porter notre vénération sur celui qui à ruiner toute vénération, comme le dernier pape à genoux devant l’âne… cela dit la question demeure.  La couronne n’est pas déchirée, car elle constitue à la fois un gage d’entente et l’enjeu d’une rivalité, un pont sur lequel deux espérances mutuelles se rejoignent. La couronne est suspendu sur le fil de la lecture comme une carotte placée devant un âne afin de le faire avancer jusqu’à la caverne de Zarathoustra. Autrement dit et pour reprendre les mots de René Girard afin de les imposer sur mon propos et ma démarche, la couronne de Zarathoustra est précisément l’objet du désir mimétique. La couronne de Zarathoustra est l’objet sur lequel se fonde l’entente duale (agôn), ce gage qui est mis en partage sur lequel se fonde un rapport de réciprocité dans le croisement des espérances mutuelles mais qui devient aussi l’enjeu de la joute, cette rivalité et ce rapport fratricide que Nietzsche instaure avec son lecteur. Mais quel lecteur ?

Dites-moi pour qui donc sont tombées de l'arbre de telles pommes d'or ? Je suis toujours l'héritier et le terrain de votre amour, je m'épanouis, en mémoire de vous, en une floraison de vertus sauvages et multicolores, ô mes bien-aimés ! Hélas ! nous étions faits pour demeurer ensemble, étranges et délicieuses merveilles ; et vous ne vous êtes pas approchées de moi en de mon désir, comme des oiseaux timides mais confiants en celui qui avait confiance ! Oui, créés pour la fidélité, ainsi que moi, et pour la tendre éternité : faut-il maintenant que je vous dénomme d'après votre infidélité, ô regards et moments divins : je n'ai pas encore appris à vous donner un autre nom. En vérité, vous êtes morts trop vite pour moi, fugitifs. Pourtant vous ne m'avez pas fui et je ne vous ai pas fui ; nous ne sommes pas coupables les uns envers les autres de notre infidélité. On vous a étranglés pour me tuer, oiseaux de mes espoirs ! Oui, c'est vers vous, mes bien-aimés, que toujours la méchanceté décocha ses flèches pour atteindre mon cœur ! Et elle a touché juste ! car vous avez toujours été ce qui m'était le plus cher, mon bien, ma possession : c'est pourquoi vous avez dû mourir jeunes et périr trop tôt !

C'est vers ce que j'avais de plus vulnérable que l'on a lancé la flèche : vers vous dont la peau est pareille à un duvet, et plus encore au sourire qui meurt d'un regard ! Mais je veux tenir ce langage à mes ennemis : qu'est−ce que tuer un homme à côté de ce que vous m'avez fait ? Le mal que vous m'avez fait est plus grand qu'un assassinat ; vous m'avez pris l'irréparable : c'est ainsi que je vous parle, mes ennemis ! N'avez vous point tué les visions de ma jeunesse et mes plus chers miracles ! Vous m'avez pris mes compagnons de jeu, les esprits bienheureux ! En leur mémoire j'apporte cette couronne et cette malédiction. Cette malédiction contre vous, mes ennemis ! Car vous avez raccourci mon éternité, comme une voix se brise dans la nuit glacée ! […] Et un jour je voulus danser comme jamais encore je n'avais dansé : je voulus danser au delà de tous les cieux. Alors vous avez détourné de moi mon plus cher chanteur. Et il entonna son chant le plus lugubre et le plus sombre : hélas ! il corna à mon oreille des sons qui avaient l'air de venir du cor le plus funèbre ! Chanteur meurtrier, instrument de malice, toi le plus innocent ! Déjà j'étais prêt pour la meilleure danse : alors de tes accords tu as tué mon extase[17].

Ecoutons à présent le hululement du vieux hibou laborieux, la consciencieuse question du plus consciencieux de tous les consciencieux de l’esprit : « Nietzsche a-t-il été compris dans son sens à lui ? Je doute que quelqu’un ait le droit de répondre par Non ou par Oui »[18]. Mais pourquoi, monsieur Jaspers, devrions-nous répondre seulement par un oui ou bien par un non, la jeunesse ne doit-elle pas apprendre et s’appliquer une fois pour toutes à l’art de la nuance ? : « Quand on est jeune, on vénère ou on méprise sans y mettre encore cet art de la nuance qui forme le meilleur acquis de la vie, et l’on a comme de juste à payer cher pour n’avoir su opposer aux hommes et aux choses qu’un oui ou qu’un non »[19]. D’ailleurs qui pourrait avoir droit à une telle réponse ? Faut-il que Zarathoustra sorte de son tombeau ? Ou bien que cette jeunesse de l’après-demain à laquelle Nietzsche destine son œuvre donne sa réponse ? Alors pour nuancer ce positionnement qui est le nôtre, il importe de nous différencier de ce croissement exprimé par de tristes corbeaux ainsi suspendus à la marge du livre : « Ce petit livre espère être fidèle à la probité chère à Nietzsche. Nous y avons exposé sa pensée avec autant de précision qu’il était possible dans un cadre aussi restreint, préférant apparaître comme un « consciencieux de l’esprit » plutôt que comme un bouffon de Zarathoustra ; plutôt la lourdeur de l’esprit de pesanteur que la légèreté séductrice d’une danse qui tient plus de la crise épileptique que de l’innocence de l’enfant ».[20] Bien que nous exécutons tous deux nos acrobaties sur la marge du livre, nous devons bien reconnaître que tous les petits pas titubants du lecteur ivre de passions orageuses diffèrent de la démarche adoptée par le spécialiste. Alors que ce dernier écrit depuis plusieurs années, des articles, des introductions, des préfaces et que sais-je encore sur Nietzsche… l’autre débauché ivre se contente le plus souvent de parsemer la marge se ses gribouillis abstraits, de ses notes éparses et de ses bribes informes qu’il a composées à la trente sixième lueur de son samedi. Ainsi, bien que nous soyons d’assidus lecteurs, force est de constater que nous n’exécutons pas la même danse sur le fil de la lecture. Pourtant le positionnement que ce jeune lecteur a adopté est tout à fait légitime et c’est donc à bon droit que ce bouffon fait sonner ses grelots. Finalement quoi de plus légitime lorsqu’on parle de légitimité que la couronne de Zarathoustra ? Et voici, le sortilège opère, mon manteau de laideur et mon voile de honte se sont transformés en attributs d’une légitimité du discours ! Hi-han ! Hi-han ! Hi-han !!!

 

"Allant chercher la couronne, c'est la marotte aussi qu'il sut nous rapporter. Pour nous tous quelle renaissance ! l'homme habile, expérimenté, s'en coiffe avec pleine licence, et d'un fou fiéffé revêtant l'apparence, est sage là-dessous en toute liberté" (Goethe, Faust II, Acte I)



[1] . Ainsi parlait Zarathoustra, « La fête de l’âne », livre IV.

[2] . Généalogie de la Morale, « avant propos, 8.

[3] . Cas Wagner, « post-scriptum », portrait de Wagner que renvoi à Nietzsche. 

[4] . Gai Savoir, « Amitié stellaire », 279.

[5] . Ainsi parlait Zarathoustra, quatrième partie : De l’homme supérieur, in La Naissance de la Tragédie : Essai d’autocritique, 7.

[6] . Ainsi parlait Zarathoustra, « De l’homme supérieur », livre IV.

[7] . Ainsi parlait Zarathoustra, « De l’homme supérieur », livre IV.

[8] . Gai Savoir, « Pour le Mistral : chanson à danser », Appendice.

[9] . Ainsi parlait Zarathoustra, « De l’homme sublime ».

[10] . Par delà bien et mal, « Le génie du cœur », aphorisme 295.

[11] . Ainsi parlait Zarathoustra, « De l’homme sublime ».

[12] . Ainsi parlait Zarathoustra, « De la vertu qui donne », fin du livre I.

[13] . Voir l’Icare de la Vérité.

[14] . Ainsi parlait Zarathoustra, « l’enfant au miroir ».

[15] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le devin ».

[16] . Fragment poétique, « La cène », fin du discours des roses.

[17] . Ainsi parlais Zarathoustra, « Le chant du tombeau », livre 1.

[18] . Karl Jaspers, Nietzsche introduction à sa philosophie, « Introduction : Nietzsche a-t-il trouvé des lecteurs selon son cœur ? ».

[19] .Par-delà le bien et le mal, aphorisme 31.

[20] . Emmanuel Diet, Nietzsche et les métamorphoses du divin, « introduction », Paris (1972), Cerf, p 12.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
4 octobre 2010 1 04 /10 /octobre /2010 20:07

 

 

masque-venise-418

 

La Naissance de la parodie. (27/11/2011)

 

« Hélas ! qu’êtes vous devenues, une fois écrites et peintes, ô mes pensées ? Il n’y a pas longtemps encore, vous étiez si diaprée, si jeune, si malicieuses, si pleines de piquants et de secrets arômes ; vous me faisiez éternuer, vous me faisiez rire. Et maintenant ? Déjà vous avez dépouillé votre nouveauté, et quelques-unes d’entre vous sont prêtes, je le crains, à se changer en vérités ».[1]

 

Au fur et à murmure de notre propos, nous avons proposé en une proposition très générale qui vise à proprement parler à restituer simplement à l’œuvre de Nietzsche sa grande proportion de folie… Le monde à l’envers, la correspondance figurale au sein prologue en Zarathoustra et l’insensé du Gai Savoir, l’inoculation de la folie comme ultime épreuve de la sagesse, le couronnement de l’âne, la navigation des argonautes dans la nef des fous…Tout cela pour tenter de dessiner une portée historique que l’on pourrait désigner ainsi : avec Nietzsche, disons-le avec Foucault, s’ouvre une nouvelle époque de la représentation de la folie. Or ce qu’il y a de novateur dans cette représentation, je pense notamment ici au tournant du Gai Savoir et au Zarathoustra, c’est la portée parodique : « Incipit parodia, il n’y a plus l’ombre d’un doute »[2]. L’esprit de Saturnales intervient nous dit Nietzsche comme une guérison presque miraculeuse qui met un terme au désespoir qu’il n’y aura jamais plus dans l’histoire humaine de retour possible à l’esprit de la tragédie (Nietzsche soutenait dans La Naissance de la Tragédie proprement l’inverse en disant que l’œuvre de Wagner incarnait et engendrait ce retour). La parodie est donc à considérer comme une seconde rencontre entre Apollon et Dionysos, venant engendrer une nouvelle esthétique, un esprit nouveau pour une nouvelle époque, soit l’avènement d’un nouveau printemps, cette seconde renaissance.  

Or, ce qui allie folie impétuosité et gai savoir, ce qui permet de tuer l’esprit de lourdeur, ce qui nous permet de guérir du pessimisme, la plus belle fleur du jardin aux cage dorée c’est le rire. Le rire du fou qui secoue la tête lorsque le disciple vient d’interpréter le rêve de Zarathoustra, le rire de l’impétuosité qui assassine, le rire du cœur produit par le Gai Savoir. Tous trois se réunissent en un seul, le rire d’or de Dionysos qui mêle démence, joyeuse méchanceté et malice.

Le vice olympien. – En dépit de ce philosophe qui en véritable Anglais a cherché à discréditer le rire auprès de tous les penseurs – « le rire est une triste infirmité de la nature humaine dont tout penseur devra s’efforcer de s’affranchir » (Hobbes) – je me permettrai d’établir une hiérarchie des philosophes d’après la qualité de leur rire, en plaçant au sommet ceux qui sont capables du rire d’or. Et en admettant que les dieux eux aussi cultivent la philosophie, ce que diverses conclusions me portent à croire, je ne doute pas non plus qu’ils ne sachent, tout en philosophant, rire d’une façon neuve et surhumaine, aux dépens de toutes les choses sérieuses. Les dieux sont espiègles ; il semble que même lors de la célébration des rites sacrés ils ne puissent s’empêcher de rire.[3]

Tentons un instant de nous représenter la hiérarchie des états psychologiques par cette échelle du rire. Le philosophe qui dans cette disposition serait le plus à même d’être au plus hauts degrés de l’échelle du rire n’est autre que Démocrite.  Mais il ne faut pas oublier non plus le rire de l’ironie socratique, que nous pouvons néanmoins placer lui aussi à une position assez imminente sur cette échelle du rire. Nietzsche a-t-il dépasser le rire socratique ? Ce serait presque se contenter de plagier de dire que tout en bas de l’échelle et qui la secoue les faire chuter c’est Hobbes lui-même, celui qui renie le rire. Justement ce dernier est par là même l’un de ceux qui engage la philosophie dans la modernité et notamment instaure un grand domaine au plus froid des monstre froid. De somme Hobbes est désigné ici comme le plus décadent des philosophes.

Que la philosophie des dieux entraîne ces derniers à rire des tourments qu’ils font subir par leur espièglerie à l’humanité, cela trouve son écho et se résout étonnement dans le Zarathoustra par la mort des dieux anciens eux-mêmes, qui bien évidemment meurent tous de rire au moment où apparaît le Dieu unique des chrétiens.

Il y a longtemps que c'en est fini des dieux anciens : - Et en vérité, ils ont eu une bonne et joyeuse fin divine ! Ils ne passèrent pas par le « crépuscule » pour aller vers la mort, - c'est un mensonge de le dire ! Au contraire : ils se sont tués eux-mêmes à force de rire ! C'est ce qui arriva lorsqu'un dieu prononça lui-même la parole la plus impie,-la parole : « Il n'y a qu'un Dieu ! Tu n'auras point d'autres dieux devant ma face ! » - une vieille barbe de dieu, un dieu coléreux et jaloux s'est oublié ainsi : - c'est alors que tous les dieux se mirent à rire et à s'écrier en branlant sur leurs sièges : « N'est-ce pas là précisément la divinité, qu'il y ait des dieux -qu'il n'y ait pas un Dieu ? » Que celui qui a des oreilles pour entendre entende.[4]

Je vois, les dieux eux aussi succombent de l’ironie de leur propre sort, il y a aussi une deus ex machina pour les dieux ! C’est leur propre dérision qui les a tous rendus dérisoires, leur glas retentit lorsqu’ils se tuent eux-mêmes par leur propre rire. À l’inverse, c’est par le rire que l’homme recouvre la santé et Zarathoustra demande alors à tous les hommes supérieurs d’apprendre à rire. Bien davantage et contrairement aux dieux anciens c’est l’autodérision qui permet à l’individu de se surpasser, de se métamorphoser, c’est le rire d’or qui est la marque du dionysiaque. Remarquons que le cri d’agonie du surhumain est proprement l’inverse de se rire d’or, Zarathoustra doit donc soigner les hommes supérieurs de leur lassitude pour parvenir ainsi à les faire rire.  

Ô hommes supérieurs, ce qu'il y a de plus mauvais en vous : c'est que tous vous n'avez pas appris à danser comme il faut danser, - à danser par-dessus vos têtes ! Qu'importe que vous n'ayez pas réussi ! Combien de choses sont encore possibles ! Apprenez donc à rire par-dessus vos têtes ! Élevez vos coeurs, haut, plus haut ! Et n'oubliez pas non plus le bon rire ! Cette couronne du rieur, cette couronne de roses à vous, mes frères, je jette cette couronne ! J'ai canonisé le rire ; hommes supérieurs, apprenez donc - à rire ![5]

Zarathoustra à sanctifier le rire et offre la couronne du rieur à l’homme supérieur qui doit apprendre, à l’instar du dernier homme, à se mépriser lui-même par le rire. Le rire comme esprit de légèreté, le rire ce propre de l’homme vivant !Le rire d’or est la panacée de la vie et de l’existence, le rire comme musique de la vie. 

Nous venons d’introduire cette thématique du rire et de là juxtaposé sur celle de la folie. Le rire est doté d’une ambivalence significative dans le Zarathoustra, il est le rire froid du peuple (prologue) ou encore celui du reflet démonique de la figure de Zarathoustra (l’enfant au miroir), mais il est aussi le rire chaleureux de celui qui a mordu le serpent qui logeait dans gorge, il est le remède qui guérit l’homme de son pessimisme. Le rire d’or est l’union de ces opposés en ce qui est celui de la joyeuse méchanceté. Mais nous verrons aussi qu’il y a le rire d’en haut, du dedans et à coté, des rires qui planent tout autour du chien flamboyant, mais aussi le rire des femmes et celui des hommes vulgaires… Et pour finir par là même où l’on aurait certainement dû commencer la définition Nietzschéenne du rire. Cette thématique nous ouvre un nouveaux champs de notre exploration, à nos premier pas de lecteur nous avons un rire jaune et à la fin de notre itinéraire nous avons un rire d’or. Qui donc aurait souhaité être le souverain de la parodie, qui donc reçoit la couronne du rieur, sinon celui qui a assez de force pour supporter l’autodérision, que celui qui porte un bonnet d’âne sur la tête lorsque l’on fait la leçon ?

 

La Portée Parodique cette transvaluation du rire. (29/11/2011)

 

Tandis que Zarathoustra parlait ainsi, il se mit à rire sur lui-même avec mélancolie et amertume. Comment ! Zarathoustra ! dit-il, tu veux encore chanter des consolations à la mer ? Hélas ! Zarathoustra, fou riche d'amour, ivre de confiance ? Mais tu fus toujours ainsi : tu t'es toujours approché familièrement de toutes les choses terribles. Tu voulais caresser tous les monstres. Le souffle d'une chaude haleine, un peu de souple fourrure aux Pattes - : et immédiatement tu étais prêt à aimer et à attirer à toi. L'amour est le danger du plus solitaire ; l'amour de toute chose pourvu qu'elle soit vivante ! Elles prêtent vraiment à rire, ma folie et ma modestie dans l'amour ! - Ainsi parlait Zarathoustra et il se mit à rire une seconde fois : mais alors il pensa à ses amis abandonnés, et, comme si, dans ses pensées, il avait péché contre eux, il fut fâché contre lui-même à cause de sa pensée. Et aussitôt il advint que tout en riant il se mit à pleurer :— Zarathoustra pleura amèrement de colère et de désir. [6]  

Qui serait en mesure d’opposer aussi facilement les larmes au rire ? Puisque nous pleurons de rire à chaque fois que notre cœur déborde de joie comme le fait le lait chaud. Le rire dépasse l’abstraction simple de l’esprit et allie ainsi ses propres antinomies entre les termes, mais à l’inverse il y a une ambivalence tapie au sein même du rire qui comme la parole donnée peut s’avérer être un remède ou bien un poison. De sorte que le rire ne trouve pas son opposé dans les larmes mais bien en lui-même et par lui-même. Remarquons encore qu’il est de lui-même presque intranscriptible par l’écriture et par l’image, alors que le rire peut néanmoins être provoqué et transmit comme une contagion par l’écriture et par l’image. L’éclat de rire est peut-être bien ce point de réunion entre la clarté de l’esprit et le chaos du cœur, seul parole légitime au reflet de la vie elle-même. Nous allons voir que c’est encore par la magie de la transvaluation que le rire vil (jaune) se transformera à l’issue en rire d’or. La connotation alchimique des métamorphoses de l’esprit trouve ici son grand œuvre. Le rire d’or est l’hermaphrodite qui vient allier les dualismes consubstantiels du rire lui-même, puisqu’il est le rire de la joyeuse méchanceté.  

Mais tous d’abord, rire nous dit Nietzsche : « c’est se réjouir d’un préjudice causé à autrui, mais avec bonne conscience ».[7] Il y a une certaine immoralité du rire et l’on comprend bien désormais que ce n’est pas cela qui entrave Nietzsche dans sa description « extra morale » du rire. Ce n’est nullement l’immoralité mais bien plutôt la bassesse et la vulgarité d’un rire lourd et plébéien que Nietzsche condamne. Dans Humain trop Humain (ouvrage dans lequel ce thème est exprimé pour la première fois) Nietzsche présente le rire comme l’expression de la bassesse et de la grossièreté de l’homme : « Au-dessous de l’animal. – Quand l’homme éclate de rire, il surpasse tous les animaux en vulgarité ».[8] Le rire du peuple est par conséquent ce mauvais rire par sa vulgarité. L’animosité du peuple consiste en ce que celui-ci est doté d’un rire assassin, celui-là même qui blesse Zarathoustra dans le prologue et qui permet à ce dernier de se rendre compte qui passe pour un insensé

Voilà qui se mettent à rire ; ils ne me comprennent point, je ne suis pas la bouche qu'il faut à ces oreilles […].Trop longtemps sans doute j’ai vécu dans les montagnes, j’ai trop écouté les ruisseaux et les arbres : je leur parle maintenant comme à des chevriers. Placide est mon âme et lumineuse comme la montagne au matin. Mais ils me tiennent pour un cœur froid et un bouffon aux railleries sinistres. Et les voilà qui me regardent et qui rient : et tandis qu'ils rient ils me haïssent encore. Il y a de la glace dans leur rire.[9]

Nous avons déjà exploré le sens de ce texte en soutenant que le peuple comprenait proprement l’envers du discours de Zarathoustra lorsqu’il réclame le dernier homme et qu’il reflétait aussi l’image renversé de Zarathoustra ce sage qui passe alors pour un fou au cœur froid et aux « raillerie sinistre ». Mais il nous faut insisté désormais sur le rôle du rire dans la disposition du récit et les postures figurales des personnages. Le rire est l’élément révélateur de la posture figurale et cet élément est presque omniprésent dans le Ainsi parlait Zarathoustra. Par exemple presque initialement dans le chapitre des chaires de la vertu, le rire vient révéler l’imposture de l’interlocuteur, le sage est un marchant de sable :

Lorsque Zarathoustra entendit ainsi parler le sage, il se mit à rire dans son cœur : car une lumière s'était levée en lui. Et il parla ainsi à son coeur et il lui dit : Ce sage me semble fou avec ses quarante pensées : mais je crois qu'il entend bien le sommeil.[10

 Zarathoustra rie ici en son cœur, cela veut dire que le rire est intériorisé au-dedans tout comme la sentence du discours, disons alors qu’il s’agit ici d’un sous-rire qui figure sur son visage. Il y est intéressant de retrouver notre hiérarchie des états psychologiques et de la pensée philosophique par le rire, lorsque Nietzsche oppose le rire d’en haut au rire d’en bas : « Mais je finirai par révéler vos cachettes : c'est pourquoi je vous ris au visage, avec mon rire de hauteurs ! ». 

Je veux avoir autour de moi des lutins, car je suis courageux. Le courage qui chasse les fantômes se crée ses propres lutins,—le courage veut rire. Je ne suis plus en communion d'âme avec vous. Cette nuée que je vois au-dessous de moi, cette noirceur et cette lourdeur dont je ris - c'est votre nuée d'orage. Vous regardez en haut quand vous aspirez à l'élévation. Et moi je regarde en bas puisque je suis élevé. Qui de vous peut en même temps rire et être élevé ?[12]

Le rire d’en haut et dansant de l’élévation cet esprit de légèreté restitue le ton de la parodie elle-même. Rendre léger ce qu’il y a de plus lourd, c’est porté le toit du monde avec une plume : « Ce n'est pas par la colère, mais par le rire que l'on tue. En avant, tuons l'esprit de lourdeur ! ».[13] Le rire est donc un élément clef et décisif pour quiconque souhaite comprendre ce que Nietzsche entendait par esprit de saturnales et Gai Savoir… C’est par le rire que nous retrouvons à la fois la forme d’ensemble et le centre du propos, c’est le geste de Nietzsche que nous saisissons ainsi dans toute son ampleur et son amplitude. La transvaluation des valeurs est la forme de la parodie elle-même, ce qui était considéré jadis comme haut (socratisme, christianisme) se retrouve au plus bas, la hiérarchie est renversé. Mais en même temps que Nietzsche tourne en dérision les poètes (philosophes) d’une façon peu pardonnable, c'est-à-dire en renversant le contenu et la portée de leur discours…Nietzsche en même temps les réemplois et illustres ces modèles eux-mêmes, c’est nous l’avons dit ceci est sa façon de renvoyer le sortilège sur celui qui l’a jadis lancé.

Si ma vertu est une vertu de danseur, si souvent des deux pieds j'ai sauté dans des ravissements d'or et d'émeraude : Si ma méchanceté est une méchanceté riante qui se sent chez elle sous des branches de roses et des haies de lys : - car dans le rire tout ce qui est méchant se trouve ensemble, mais sanctifié et affranchi par sa propre béatitude : Et ceci est mon alpha et mon oméga, que tout ce qui est lourd devienne léger, que tout corps devienne danseur, tout esprit oiseau: et, en vérité, ceci est mon alpha et mon oméga ! - Ô comment ne serais-je pas ardent de l'éternité, ardent du nuptial anneau des anneaux, l'anneau du devenir et du retour ? Jamais encore je n'ai trouvé la femme de qui je voudrais avoir des enfants, si ce n'est cette femme que j'aime : car je t'aime, ô éternité ! Car je t'aime, ô Éternité.[14]

Ceci est mon Alpha et Omega, ce ne sont pas les moindres paroles… Elle a bonne odeur cette rose…  « Dans le rire tout ce qui est méchant se trouve ensemble, mais sanctifié et affranchi par sa propre béatitude », c’est cela le rire d’or de la joyeuse méchanceté.

 

Le rire de la vie : La danse des jeunes femmes. (01/12/2011)

 

Notre recherche sur le thème du rire nous a permis de ruminer et de regrouper de nombreux textes. Nous nous sommes rendu compte alors de toute l’importance de ce thème et qui s’avère être une piste importante de notre lecture. Nietzsche est un philosophe du rire en tant que le rire est lui-même le reflet de la vie. Le rire est conçu nous l’avons dit comme une trace sonore, l’indice révélateur de la posture figurale. Dans les Opinions et Sentences Mêlées, Nietzsche soutenait par exemple que c’est par le rire que l’on reconnaît la personnalité d’une femme.

Le rire révélateur. – Quand et comment une femme rit, c’est l’indice de son éducation : mais sa nature se dévoile au timbre de son rire ; chez les femmes très cultivées on y voit peut-être le dernier vestige inextricable de leur nature. – C’est pourquoi le moraliste dira comme Horace, mais pour une raison différente : ridete, puellae [italien : On peut rire de la jeune fille].[15]

Mais Zarathoustra n’est pas l’ennemi des jeunes filles et dans le chand de la danse (que je vous invite à écouter), il leur chante un curieux éloge de la vie dont j’en extrais et commente ce court passage.

Et voici la chanson que chanta Zarathoustra, tandis que Cupidon et les jeunes filles dansaient ensemble : Un jour j'ai contemplé tes yeux, ô vie ! Et il me semblait tomber dans un abîme insondable ! Mais tu m'as retiré avec des hameçons dorés ; tu avais un rire moqueur quand je te nommais insondable. « Ainsi parlent tous les poissons, disais-tu ; ce qu'ils ne peuvent sonder est insondable. Mais je ne suis que variable et sauvage et femme en toute chose, je ne suis pas une femme vertueuse : Quoique je sois pour vous autres hommes « l'infinie » ou « la fidèle », « l'éternelle », « la mystérieuse ». Mais, vous autres hommes, vous nous prêtez toujours vos propres vertus, hélas ! vertueux que vous êtes ! » C'est ainsi qu'elle riait, la décevante, mais je me défie toujours d'elle et de son rire, quand elle dit du mal d'elle-même.[16]

Le rire de la vie est comparable à celui d’une jeune femme et c’est par son rire que se révèle l’intimité de la vie elle-même. Remarquons une curieuse dissonance dans le « vous me prêtez toujours vos propres vertus » et dans la disposition générale du discours il se pourrait qu’il y ait dans ce texte, un croisement, un chiasme assez intéressant. Une fois que l’on conçoit que dans sa première apparition dans le Gai Savoir le vieux sage sur la montagne exprimait au jeune homme que « ce sont les hommes qui corrompent les femmes ». Nous entendons bien plutôt ces paroles à l’envers par le fait que la vie ici se rie ici d’elle-même. C’est l’homme qui au contraire a doté la vie de ses propres vices la qualifiant de courte, d’infidèle, de passante. Les hommes au demeurant ont été infidèles à la vie lorsque c’est la sagesse qui est devenu l’objet de la vertu de l’homme, d’une sagesse hors la vie que l’homme considérait comme infinie, la fidèle, l’éternelle et la mystérieuse à l’homme et qui au demeurant a été celle qui lui a été le plus infidèle. « C’est de moi que tu parles lorsque tu t’exprimes ainsi ? » demande la vie à Zarathoustra, indiquant précisément là le quiproquo, la confusion de l’homme entre ces deux femmes.

Dans cette chanson Zarathoustra dote la vie des atours de la sagesse. N’est-ce pas là le fin mot du philosophe que de présenter ainsi poétiquement la vie sage comme une chanson destinée aux jeunes filles. Mais à l’issue de ces paroles, lorsque le petit dieu endormi ce réveil et que les jeunes filles accompagné de Cupidon partent le rejoindre, Zarathoustra est alors triste, car le soir dit-il pour lui est venu. Une chanson d’amour destinées à la jeune femme prônant la vie sage comme une perpétuelle recherche de l’amour en la vie. 

 

Le combat des deux chiens de feu : le rire d’or du cœur de la terre. (10/12/2011)

 

« À quoi l’ont peut mesurer la sagesse. – L’augmentation de la sagesse se laisse mesurer exactement d’après la diminution de bile ».[17]Ce dernier volet de notre thématique tend à présenter un autre aspect du rire d’or, nous allons nous efforcer de faire un lien quelque peu acrobatique entre le texte des grands évènements extrait de la seconde partie du Zarathoustra avec le dernier chapitre de la quatrième partie qui s’intitule le signe. Nous pensons que le second chien de feu correspond à la description du lion qui survient à la fin du récit, le lion qui par son rugissement effraye les hommes supérieurs ce qui indique et fait comprendre à Zarathoustra que le cri des hommes supérieurs n’est autre que le cri d’agonie, que le Devin avait lui-même indiqué comme un bourdonnement à l’oreille de Zarathoustra.

Le rire d’or est le fruit de l’ivresse dionysiaque, il est donc à considérer à la fois comme un élément primordial de l’esthétique dionysiaque. Mais aussi comme ce remède que Zarathoustra prescrit aux hommes supérieurs pour guérir de la grande lassitude (pessimisme). Enfin le rire d’or est encore et avant tout un « sortilège » qui vient dévoiler et délivrer l’être de la charge onirique, de l’illusoire apollinien. Le rire d’or s’incarne et se personnifie en quatre personnages, nous l’avons vu il est tour à tour le rire de la vie lorsqu’elle se rie d’elle-même, le rire héraclitéen qui est l’expression de l’excellence du philosophe et bien sûr le rire olympien de Dionysos. Mais nous allons découvrir un quatrième personnage doté lui aussi du rire d’or, ce second chien de feu qui serait aussi selon notre lecture le lion qui rejoint Zarathoustra sur son rochet à l’Aurore.        

Comme à notre habitude nous avons commencé notre propos par conclure afin de parvenir à l’issue à nous introduire… Tout ce que nous avons dit sur ce thème du rire est à replacer au sein de ce grand tableau que nous avons devant les yeux et dans lequel le rire d’or, comme un soleil à l’horizon, est sensiblement le point de fuite de toutes les perspectives. Je veux dire que le thème du rire est ici indissociable et intrinsèquement liée à la portée parodique en elle-même, c'est-à-dire lorsque : « un poète se moque des poètes d’une façon difficilement pardonnable »[18] La transfiguration esthétique, les divers renversements conceptuelles, la transvaluation des valeurs, les métamorphoses de l’esprit, tout le geste dans son ensemble est à replacer et à inscrire au sein de la portée parodique. Or, lorsque Zarathoustra amène à l’issue du récit les hommes supérieurs dans sa grotte du sommet de la montagne afin que ses derniers puissent se réjouir et se reposer… Tout cela prête à quoi ? 

Eh bien tout simplement à rire ! Par le rire Zarathoustra a rendu léger ce qui pesait le plus lourdement sur le monde et les consciences humaines, dans une parodie dans laquelle les deux éléments principaux qui se trouvent parodier ne sont autre que le platonisme et le christianisme. Par le rire Zarathoustra tue le platonisme et le christianisme et intervient alors à la fois le poison de notre civilisation et le remède qui nous permettra de dépasser l’homme moderne maladif. Lorsque plus tard il sera question du point d’interrogation de notre auteur, nous verrons que de somme Nietzsche a fait là un pari risqué, car il se posera toujours la question de savoir si la manœuvre qu’il a ainsi lui-même accomplie ne conduirait pas elle aussi au nihilisme… Manœuvre difficilement pardonnable en effet, puisqu’il oblige en quelque sorte ainsi la postérité de recourir à une crise qu’il a lui-même contribué à engendrer. Et il se permet même d’en indiquer le mode d’emploi en nous proposant de repenser l’ordre et la hiérarchie des valeurs en apportant une source de justification nouvelle de la puissance, cela sans se détourner de la vie et cela au prix de créer ou de libérer de ses cendres Dionysos...

Mais revenons à notre thème et au chapitre de la seconde partie dont nous vous proposons la lecture qui s’intitule des grands évènements. La mise en scène qui compose le cadre du récit nous interpelle d’une façon étrange, car il constitue semble-t-il une escale à notre itinéraire d’Argonaute.

Des grands évènements : Il y a une île dans la mer – non loin des Iles Bienheureuses de Zarathoustra – où se dresse un volcan perpétuellement empanaché de fumée. Le peuple, et surtout les vieilles femmes parmi le peuple, disent de cette île qu’elle est placée comme un rocher devant la porte de l’enfer : mais la voie étroite qui descend à cette porte traverse elle-même le volcan.

À cette époque donc, tandis que Zarathoustra séjournait dans les îles Bienheureuse, il arriva qu’un vaisseau jeta son ancre dans l’île où se trouve la montagne fumante ; et son équipage descendit à terre pour tirer des lapins. Pourtant à l’heure de midi, tandis que le capitaine et ses gens se trouvaient de nouveau réunis, ils virent soudain un homme traverser l’air en s’approchant d’eux et une voix prononça distinctement ces paroles : « Il est temps il est grand temps ! » Lorsque la vision fut le plus près d’eux – elle passait très vite pareille à une ombre dans la direction du volcan – ils reconnurent avec un grand effarement que c’était Zarathoustra ; car ils l’avaient tous déjà vu, excepté le capitaine lui-même, ils l’aimaient comme le peuple aime, mêlant à parties égales l’amour et la crainte.

  "Voyez donc ! dit le vieux pilote, voilà Zarathoustra qui va en enfer ! " -

Et à l’époque où ces matelots atterrissaient à l’île des flammes, le bruit courut que Zarathoustra avait disparu ; et lorsqu’on s’informa auprès de ses amis, ils racontèrent qu’il avait pris le large pendant la nuit, à bord d’un vaisseau, sans dire où il voulait aller.

Ainsi se répandit une certaine inquiétude ; mais après trois jours cette inquiétude s’augmenta de l’histoire des marins – et tout le peuple se mit à raconter que le diable avait emporté Zarathoustra. Il est vrai que ses disciples ne firent que rire de ces bruits et l’un d’eux dit même : « Je crois plutôt encore que c’est Zarathoustra qui a emporté le diable ». Mais au fond de l’âme, ils étaient tous pleins d’inquiétudes et de langueur : leur joie fut donc grande lorsque cinq jours après, Zarathoustra parut au milieu d’eux.[19]

Commençons par reconsidérer l’espace et le temps de la mise en scène. Lorsque l’on écoute ce texte avec nos yeux, nous pouvons nous étonner que l’ombre ou le spectre de Zarathoustra qui prononce : « Il est temps, il est grand temps ! » apparaît aux navigateurs en plein midi. Moment justement où l’apparition d’un spectre est la plus improbable puisqu’il fait jour, moment où l’apparition d’une ombre est elle aussi des plus improbable car le soleil est au Zénith et c’est le seul moment de la journée dans lequel il n’y a proprement pas d’ombre. Autre élément lui aussi indicateur de la temporalité, le récit du Zarathoustra est dans son ensemble assez intemporel ou plutôt le temps est quelque peu hypostasié et il est difficile de se représenter une époque qui serait illustré par le récit. Le personnage est à considéré comme un présocratique mais cela ne veut pas dire que le récit a lieu dans l’antiquité, bien au contraire c’est bien de la modernité dont il est question puisque les navigateurs tirent le lapin au fusil. Pareillement il est très difficile de se représenter précisément l’âge de Zarathoustra mais nous y reviendrons ailleurs. Elément spatial désormais, nous somme dans le domaine de la mer et les navigateurs qui sont décris sont des explorateurs qui se trouvent non loin des îles bienheureuses, mais il se pourrait pourtant que ce soit là leur destination finale si ceux-ci nous le verrons ne sont pas assez dignes pour les îles bienheureuses.

En effet, l’équipage dont il est question dans le texte son décri comme de simples navigateurs, de simples matelots. Mais nous pouvons remarquer quelque chose, le capitaine de l’équipage ne reconnaît pas Zarathoustra, cela laisse à pensée que nous avons là un cas de figure bien parallèle à celui énoncé dans l’aphorisme Amitié stellaire du Gai Savoir : « Peut-être ne nous reverrons plus jamais, peut-être aussi nous reverrons nous sans nous reconnaître : tant de mers et de soleils nous transformés ! »[20]. Autre point assez dépréciatif de nos navigateurs consiste en ce que la parole du capitaine, cette rumeur qui dit que Zarathoustra se serait fait emporter par le diable, trouve son écho et se confonde à la vox populi. C’est encore le rire du disciple de Zarathoustra qui vient révéler l’imposture de la parole du capitaine en reversant sa sentence, c’est Zarathoustra qui à emporter le diable.

Par conséquent, nous sommes bien loin de reconnaître nos Argonautes, où plutôt ce sont là des Argonautes sans toison auquel nous avons à faire et il se pourrait bien ; comme je le disais précédemment, que ce soit là leur destination finale. Nietzsche nous proposant dans ce sens, de construire notre cité sur l’ile de flamme, c'est-à-dire au pied d’un volcan pareillement à la civilisation Minoenne ou encore à la ville de Pompéi. Mais il y a quand même un autre élément qui cette fois-ci sonne de manière positive, car c’est bien au capitaine et à son équipage que l’ombre de Zarathoustra s’exprime en disant : « Il est temps, il est grand temps ». Les chasseurs de monstres trouveront certainement sur cette île de flamme un monstre à combattre et ce monstre c’est le chien de feu.  

Or, lorsque Zarathoustra au bout de cinq jours d’absence revient parmi ses disciples, il leur raconte alors le dialogue qu’il a entretenu avec le chien de feu. Ce dialogue est assez long et par conséquent le reproduire ici rendrai notre propos bien plus indigeste qu’il ne l’est déjà. Je vous propose donc pour plus de détail de vous y renvoyer, nous nous bornerons ici à résumer le dialogue et à énoncer les principaux éléments sur lesquels nous nous appuyons pour notre commentaire. Ce chien de feu qui dans l’île de flamme se trouve à la porte des enfers, cela fait bien entendue référence au Cerbère de la mythologie mais ce monstre est bien plus que cela.

Le bestiaire du Zarathoustra est souvent employé lorsqu’il est question de « dire à la manière des poètes » c'est-à-dire énoncer par le récit une image à sacrifier qu’est la forme allégorie, une parabole ou bien encore la simple métaphore. Prenons un exemple autre que nous allons transposé sur le Chien de feu, « le plus froid des monstres froids » ce Dragon symbolise bien l’état pour Nietzsche. Alors quel pourrait être la signification symbolique du chien de feu ? Le texte nous indique que le chien de feu est d’abord une maladie de la terre, qui est l’objet du mensonge des hommes, qu’il est pareil aux « démons de révolte et d’immondice ». Il est de somme un esprit de révolte des plus négatif, car Zarathoustra interprète son cri de cette façon : « Liberté ! » c’est votre cri préféré : mais j’ai perdu la foi aux « grands évènements », dès qu’il y a beaucoup de hurlement et de fumée autour d’eux ». Le chien de feu incarne donc l’esprit révolutionnaire est ce qu’il a de plus destructeur de bruyant, c’est le grand fracas le monde s’obscurcit sous les cendres, les colonnes tombent le chien de feu c’est la révolution.

Mais par la suite Zarathoustra impose à ce chien de feu de la porte des enfers un second chien de feu qui est donc à considérer comme un nouvel esprit de révolte mais une révolution qui s’oppose sur bien des aspects au grands fracas révolutionnaire décrite précédemment : « Ce n’est pas autour des inventeurs de fracas nouveau, c’est autours des inventeurs de valeurs nouvelles que gravite le monde ; il gravite, en silence ». Zarathoustra oppose ainsi à l’esprit révolutionnaire un autre esprit révolutionnaire, mais ce n’est plus une révolution qui se déroule dans le bruit mais en silence, ce n’est pas une révolution soudaine mais une révolution longue, c’est la révolution des mœurs et donc à entendre comme une description de la transvaluation morale. Le premier chien de feu, cette révolte du grand fracas qu’est l’esprit révolutionnaire à renverser l’ordre établit, c'est-à-dire la monarchie et l’Eglise. Voilà ce que Zarathoustra répond face à la puissance destructrice du chien de feu : « Mais c’est le conseil que je donne aux rois et aux Eglises, et à tout ce qui s’est affaiblit par l’âge et par la vertu – laissez-vous donc renverser, afin que vous reveniez à la vie et que la vertu vous revienne ! ». L’esprit de la révolution comme le cerbère est dotée de plusieurs têtes et il impose un ordre nouveau mais Zarathoustra dit que cet ordre nouveau est impuissant face à des valeurs nouvelles. En cela le chien de feu à une parenté étroite avec le dragon, c'est-à-dire que l’esprit de la révolution est un mensonge et bien plus il est un mensonge d’état, il est l’instance de la crise convulsive de la maladie de l’esprit des peuples.   

C’est ainsi que j’ai parlé devant le chien de feu : alors il m’interrompit en grommelant et me demanda : « Eglise ? Qu’est-ce donc cela ? »

« Eglise ? répondis-je, c’est une espèce d’état, et l’espèce la plus mensongère. Mais, tais-toi chien de feu, tu connais ton espèce mieux que personne !

L’État est un chien hypocrite comme toi-même, comme toi-même il aime à parler en fumée et en hurlements, - pour faire croire, comme toi, que sa parole vient du fond des choses.

Car l’état veut absolument être la bête la plus importante sur la terre, et tout le monde croit qu’il l’est ». –

Lorsque j’eus ainsi parlé le chien de feu, le chien de feu parut fou de jalousie. « Comment ? s’écria-t-il, la bête la plus importante sur terre ? Et l’on croit qu’il l’est ». Et il sortit de son gosier tant de vapeurs et de bruits épouvantables que je crus qu’il allait étouffé de colère et d’envie[21]

Zarathoustra désigne ainsi l’impuissance de l’esprit de révolution face à l’Eglise et l’État en même temps qui en présente leur lien intime de parenté en ce que l’esprit de révolution impose lui aussi un ordre pareil et peut être pire que l’ordre imposé sur le monde par l’église et l’état. La révolution est un mensonge en ce qu’elle ne contribue pas à la liberté mais bien au contraire participe à l’établissement un nouvel asservissement, engendre à son tour un nouvel ordre, un autre Etat, l’esprit de la révolution est un signe de décadence. arathoustra hiérarchise en somme ici son bestiaire, le chien de feu est moins puissant que le dragon ou la tarentule et est animé par l’esprit de vengeance. Zarathoustra oppose à l’esprit du grand fracas un second chien de feu qui effraye et est donc plus puissant que le premier chien de feu, car il symbolise une révolution créatrice de nouvelles valeurs. C’est donc une révolution d’ordre intellectuelle dont il est question ici, le chien de feu apparaît dès lors comme le remède de la crise culturelle, incarne la révolution culturelle. Elle instaure de nouvelles valeurs qui viennent substituer à celle de l’église et pose les fondements d’une nouvelle hiérarchie.

Et afin que je garde raison, laisse-moi t’entretenir d’un autre chien de feu : Celui-là parle réellement du cœur de la terre.           

Son haleine est d’or et une pluie d’or, ainsi le veut son cœur. Les cendres et la fumée et l’écume chaude que sont-elles encore pour lui ?

Un rire voltige autour de lui comme une nuée colorée ; il est hostile à tes gargouillements, à tes crachats, à tes intestins délabrés 

Cependant l’or et le rire – il les prend au cœur de la terre, car, afin que tu le saches, - le cœur de la terre est d’or ! » 

Lorsque le chien entendit ces paroles, il lui fut impossible de m’écouter davantage. Honteusement il rentra sa queue et se mit à dire d’un ton déconcerté : « Ouah ! Ouah ! » en rampant vers sa caverne[22]

Et c’est là que nous retrouvons comme flèche lancée en plein cœur notre thématique, c’est le rire qui encore une fois intervient pour nous révéler le sens de la terre. C’est le rire d’or qui est ce second chien de feu que Zarathoustra oppose pour tuer l’esprit de la révolution, mais aussi l’état et l’église et qui est encore ce remède qui vient guérir la terre de sa maladie… Oui… l’homme est aussi considéré comme une maladie de la terre au tout début : « La terre, dit-il, à une peau ; et cette peau à des maladies. Une de ces maladies s’appelle par exemple « homme ». Et une autre de ces maladies s’appelle « chien de feu » : c’est à propos de ce chien que les hommes se sont dit et se sont laissé dire bien des mensonges ».[23] De sorte que ce second chien de feu que Zarathoustra oppose à l’esprit de la révolution bruyante, correspond et incarne la figure du surhumain. C’est cela l’élément étrange et alcyonien qui a compliqué et prolongé notre analyse. En effet je pensais que c’était la réunion des toutes les figures de l’homme supérieur (figure de l’imposture) lors de la fête de l’âne (couronnement de la folie) qui illustrait le surhumain. Mais la fin de ce texte que nous avons commenté se terminait par une véritable énigme qui est la sentence prononcée par l’ombre de Zarathoustra aux argonautes puis a ses disciples : « Il est temps, il est grand temps ! ». Mais de quoi ? Se demande Zarathoustra à la fin du texte :

Ainsi racontait Zarathoustra. Mais ses disciples l’écoutèrent à peine : tant était grande leur envie de lui parler des matelots, des lapins et de l’homme volant.

« Que dois-je penser de cela ? dit Zarathoustra. Suis-je donc un fantôme ?

Mais c’était peut-être mon ombre. Vous avez entendu parler du voyageur et de son ombre ?

Une chose est certaine : il faut que je la tienne plus sévèrement, autrement elle finira par me gâter ma réputation ».

Et encore une fois, Zarathoustra secoua la tête avec étonnement : « Que dois-je penser de cela ? répéta-t-il.

Pourquoi donc le fantôme a-t-il crié « Il est temps, il est grand temps ! » Pour quoi peut-il être grand temps ? »[24]      

Devons nous ajouté que le fait que Zarathoustra se secoue la tête, c’est encore l’indication de la posture du fou, car comment son ombre aurait-elle pu ainsi apparaître aux navigateurs en plein midi ? Il est grand temps… permettez-moi d’y répondre, qu’advienne, cette révolution créatrice de nouvelle valeur qui est le grand évènement, cette révolte silencieuse. De somme il est grand temps que sonnent l’avènement du surhumain. Dès lors le fait que nous retrouvons aussi l’illustration du surhumain dans le bestiaire symbolisé par ce second chien de feu nous incite à reconsidérer le dénouement même du récit.

 « Le Signe vient », dit Zarathoustra et son cœur se transforma. Et, en vérité, lorsqu’il vit clair devant lui, une énorme bête jaune était couchée à ses pieds, inclinant la tête contre ses genoux, ne voulant pas le quitter dans son amour, semblable à un chien qui retrouve son vieux maître. Les colombes cependant n’étaient pas moins empressées dans leur amour que le lion, et, chaque fois qu’une colombe voltigeait sur le nez du lion, le lion secouait la tête avec étonnement et se mettait à rire.

En voyant tout cela, Zarathoustra ne dit qu’une seule parole ; « Mes enfants sont proches, mes enfants », - puis il devint tout à fait muet.

Mais son cœur était soulagé, et de ses yeux coulaient des larmes qui tombaient sur ses mains. Et il ne prenait garde à aucune chose, et il se tenait assis là, immobile, sans se défendre davantage contre les animaux. Alors les colombes voletèrent çà et là, se placèrent sur son épaule, en caressant ses cheveux blancs, et elles ne se fatiguèrent point de leur tendresse et de leur félicité. Le vigoureux lion, cependant, léchait sans cesse les larmes qui tombaient sur les mains de Zarathoustra, en rugissant et en grondant timidement. Voilà ce que firent ces animaux.[25]

Je vous cite ici la fin du Zarathoustra pour faire remarquer que c’est le lion qui d’une part révèle le signe de ce qu’il y a tout lieu de considérer justement de ce grand évènement. Le lion comme prémices et comme signe annonciateur du chien de feu. Remarquons encore que le lion est lui aussi doté d’un rire qui révèle le signe comme nous venons de dire, mais aussi qui soigne Zarathoustra de sa mauvaise humeur du matin, c’est le rugissement du lion qui fait comprendre à Zarathoustra que ce sont bien les hommes supérieurs qu’il avait entendu avec le devin. De sorte que le bestiaire, la figure du lion qui symbolise la sagesse donnent le signe de l’accomplissement de l’œuvre elle-même c'est-à-dire le grand évènement de la révolution créatrice qui œuvre en silence.

Merci de votre lecture.


[1] .Par-delà Bien et Mal, aphorisme 296.

[2] .Gai Savoir, « préface de la seconde édition ».

[3] . Par-delà Bien et Mal, aphorisme 294.

[4] . Ainsi parlait Zarathoustra, « des transfuges ».

[5] . Ainsi parlait Zarathoustra, « de l’homme supérieur », 20.

[6] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le voyageur ».

[7] . Gai Savoir, Livre 3, aphorisme 200.

[8] . Humain trop humain, « l’homme avec lui-même », aphorisme 553.

[9] . Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue ».

[10] . Ainsi parlait Zarathoustra, « des chaires de la vertu ».

[11] . Ainsi parlait Zarathoustra, « des tarentules ».

[12] . Ainsi parlait Zarathoustra, « lire et écrire ».

[13] . Ainsi parlait Zarathoustra, « lire et écrire ».

[14] . Ainsi parlait Zarathoustra, « les sept sceaux », 6.

[15] . Opinions et sentences mêlée, aphorisme 276.

[16] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le chant de la danse ».

[17] . Le voyageur et son ombre, aphorisme 348.

[18] . Gai Savoir,  « préface de la seconde édition », 1.

[19] . Ainsi parlait Zarathoustra, « Des grands évènements ».

[20] . Gai Savoir, « Amitié Stellaire », aphorisme 279.

[21] . Ainsi parlait Zarathoustra, « Des grands évènements ».

[22] . Ainsi parlait Zarathoustra, « Des grands évènements ».

[23] . Ainsi parlait Zarathoustra, « Des grands évènements ».

[24] . Ainsi parlait Zarathoustra, « Des grands évènements ».

[25] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le signe ».

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
3 octobre 2010 7 03 /10 /octobre /2010 14:47

Titien La Bacchanale des Andriens

(Tiziano Vecellio, I Baccanali degli Adriani, 1523-1525)

« Danse maintenant sur mille dos, sur le dos de lames perfides – Salut à qui crée des danses nouvelles ! Dansons de mille manières, que notre art soit nommé libre ! Qu’on appelle gai – notre savoir ! Sur tout ce qui fleurit prenons une fleur pour notre gloire et deux feuilles pour une couronne ! Dansons comme des troubadours parmi les saints et les putains, dansons entre Dieu et le monde ! »[1]  

Afin d'introduire ce propos sur le rire nous vous proposons d'explorer la métaphore interprétative de la célébration et du festin. Nietzsche compare nous l’avons compris son œuvre à une grande festivité, un banquet qui serait l’image renversée de la cène chrétienne et du banquet socratique. Nous avons présenté une première fois cette festivité, c'est-à-dire cette esthétique qui illustre l’œuvre Nietzschéenne dans son ensemble, comme une invitation aux Bacchanales. Dont chacun de ses ouvrages se révélerait être un fruit de l’ivresse : « Invitation - Risquez-vous donc à mes mets, vous les mangeurs ! Demain vous les trouverez déjà meilleurs, et excellents après-demain ! »[2]. Mais en ces lieux il est plus prudent de s’y inviter soi-même... Des petits pas discrets pour des regards indiscrets, le lecteur doit pénétrer le livre avec le pas léger et vigilant du chasseur[3], l’invité attendu est quand à lui nous l’avons dit le bouc émissaire de l’holocauste. 

Au sein de cette festivité, c’est bien au lecteur à qui il revient de rire et de danser. La danse venant illustrer l’activité de la lecture elle-même, poser un pas consiste à lire un aphorisme, danser les relier entre eux et à restituer dans le geste le rythme et la musicalité par une lecture à haute voix. Le rire d’or de la joyeuse méchanceté intervenant comme l’extase produite par l’ivresse dionysiaque. Mais malheureusement pour nous, cette danse n’est autre qu’une transe corybanthique et se fait avec Dionysos sur le dos. L’assemblée rie et nous somme bien contraint de rire avec elle de notre mauvais sort, lorsque nos jambes passent subitement par-dessus notre tête et que nous chutons. Mais ce Banquet de Zarathoustra est un festin solitaire auquel l’hôte s’invite à présider et à manger à sa propre table, auquel conformément à l’esprit de la tragédie le personnage principal est absent.

Dans cette première partie de notre lecture, en compagnie de ce joyeux cortège de Dionysos nous nous rendons tour à tour de festivités en célébrations. Mais quels sont les autres célébrations de la pensée nietzschéenne ? Dans le Gai Savoir, Nietzsche à celui avec qui il tisse son amitié stellaire : « : Nous pouvons nous croiser encore peut-être, et célébrer des fêtes ensemble, comme nous l’avons déjà fait »[4]. Trois autres célébrations vont donc se succéder et nous nous contenterons de présenter ici le plan de notre nouvel itinéraire par lequel nous amorçons donc la seconde partie de notre lecture.

Les Saturnales : C’est encore dans le Gai Savoir que Nietzsche présente cette festivité. Ancêtre du carnaval, les Saturnales consistent à renverser le temps d’une grande journée l’ordre hiérarchique, les esclaves prennent la place des maîtres et les maîtres prennent celles des esclaves. Illustrant l’ouvrage lui-même, les Saturnales représentent nous devons le remarquer la transvaluation des valeurs. L’œuvre de Nietzsche est une Bacchanales mais elle est aussi en ce sens une Saturnales de l’esprit. Nietzsche exprime dans l’avant propos l’autodépassement du pessimisme, c'est-à-dire sa propre guérison. C’est ici précisément que s’instaure le lien entre le lecteur et l’auteur dans le ressenti mutuel de l’ivresse de la guérison : « Même si j’écrivais plusieurs préfaces à ce livre je ne serais pas sûr de pouvoir transmettre ce qu’il contient de personnel à celui qui n’a rien vécu d’analogue […] : c’est la reconnaissance d’un convalescent – car cette chose inattendue, ce fut la guérison. « Gai savoir » : cela veut dire saturnales d’un esprit »[5]. Cette festivité illustre donc, pour l’exprimer en terme psychologie, l’instance dans laquelle les instincts serviles gouvernent et prennent désormais le pas sur les sentiments moraux, l’instance de l’autodépassement du pessimisme cette guérison que Nietzsche décrit aussi Nietzsche dans Aurore moment : « La volonté pessimiste ne craint pas de se nier elle-même, parce qu’elle se nie avec joie »[6].     

La cène et la fête de l’âne : Cette troisième festivité vient compléter l’image renversée du festin ancien auquel veut nous convier Nietzsche. À la différence des deux festivités précédentes celle-ci n’a pas pour fonction d’illustrer l’œuvre elle-même, mais intervient pour en désigner la portée. Cette célébration décrite dans la quatrième et dernière partie du Ainsi parlait Zarathoustra sont la scène et la fête de l’âne qui se déroulent toutes deux dans une grotte au sommet de la montagne, le refuge de l’homme supérieur (d’où le regroupement des deux fêtes). La portée parodique du Zarathoustra trouve là son point culminant, car Nietzsche parodiant à la fois la scène christique et l’allégorie de la caverne de Platon. Zarathoustra ainsi entouré de ses convives et de son bestiaire (aigle, serpent et âne) fais ici figure d’Antéchrist. Mais c’est l’âne que l’on célèbre dans cette grotte, remplissant la double fonction d’illustrer la folie et de faire figure de simulacre de Dionysos. Le rire se trouve dans ce dessin admirablement représenté par le braiement incessant qui reflète la parole du dieu : l’affirmation. Cette festivité se présente donc comme une véritable fête des fous.

Le grand Midi : Nietzsche en prédicateur de l’espérance, en messager de la « bonne nouvelle », nous annonce l’avènement à venir de ce grand évènement. Mais nous allons voir que le spectacle est des plus étrange, car ce déchirement du ciel que l’on y célèbre n’est autre que l’avènement du dionysiaque.

Ô midi de la vie, ô seconde jeunesse, Jardin d’été ! Bonheur impatient, aux aguets, dans l’attente : J’espère mes amis, nuit et jours, bras ouvert ! Ô mes nouveaux amis, accourez, il est temps ! L’hymne ancien s’est tu. Le doux cri du désir expira sur mes lèvres. Un enchanteur parut, à l’heure fatidique, l’ami du plein midi – non, ne demandez pas quel il est : à midi l’un est scindé en deux. Célébrons, assurés d’une même victoire, la fête entre toutes les fêtes. Zarathoustra est là, l’ami, l’hôte des hôtes ! Le monde rie, l’affreux rideau s’est déchiré, voici que la lumière a épousé la nuit.[7]      

Nietzsche d’une manière provocatrice parodie l’instance de la fin des temps. Ce n’est plus le geste du renversement qui opère ici mais celui de la transposition par transfiguration. L’avènement du dionysiaque répond et équivaut en ce sens à celui de l’Antéchrist. Pousser ainsi la comparaison entre ces deux figures peut sembler une perspective cavalière, mais c’est un rapprochement que l’auteur établit de lui-même en reconsidérant sa « contre-doctrine » : « Mais comment la nommer ? En philologue, en homme de langage, je la baptisai non sans quelque liberté – mais qui saurait au juste le nom de l’antéchrist ? – du nom d’un dieu grec : je l’appellerai dionysiaque. »[8]. Mais sacrifions l’image et déjouant nous de la portée parodique, l’avènement du dionysiaque est avant tout conçu par Nietzsche comme un retour à l’esprit de la tragédie : « Portons nos regards vers l’avenir, dans un siècle d’ici, et supposons que mon attentat contre deux millénaires de contre-nature et de profanation de l’homme est réussi. Ce nouveau parti de la vie […], rendra à nouveau possible sur terre ce trop plein de vie dont, à son tour, le dionysisme doit nécessairement sortir. Je promets un âge tragique : l’art suprême de l’acquiescement à la vie, la tragédie renaîtra lorsque l’humanité aura derrière elle la conscience des guerres les plus dures, mais les plus nécessaires, sans en souffrir… » [9]. À la différence des festivités différentes, l’avènement du dionysiaque est une festivité prévue pour l’avenir.


[1] .Friedrich NIETZSCHE, Le Gai Savoir, « Pour le mistral chanson à danser », Appendice.

[2] .Friedrich NIETZSCHE, Le Gai Savoir : les Saturnales, « Prélude », p 73.

[3]  FriedrichNIETZSCHE, Ecce Homo, « Pourquoi j’écris des si bons livres », 3.

[4], Friedrich NIETZSCHE Le Gai Savoir : les Saturnales, ibidem, Livre quatrième, fragment 279, p 282-283.

[5] .Friedrich NIETZSCHE, Le Gai Savoir, « Avant propos », 1.

[6] Friedrich NIETZSCHE, Aurore, « préface », 4.

[7] .Friedrich NIETZSCHE, Par-delà le bien et le mal, Paris, 10/18, 1973 (1886), « du haut des cimes », Postlude. 

[8] .Friedrich NIETZSCHE, in Naissance de la tragédie, « essai d’autocritique », 5.

[9] .Friedrich NIETZSCHE, Ecce homo, « Naissance de la tragédie », fragment 4, p 143. 

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
2 octobre 2010 6 02 /10 /octobre /2010 17:52

Oronce fine 1580-1590

  (Oronce Fine, O caput elleboro dignum, XVIe siècle)

Zarathoustra le fou qui joue avec son ombre, Zarathoustra le dément qui a trouvé logis dans une caverne en haut de sa propre montagne, Zarathoustra l’insensé qui allume sa lanterne en plein midi… L’oeuvre de Nietzsche n’est elle pas cette folie qui désigne un monde à l’envers et ce faisant vous le remet à l’endroit ? L’œuvre de Nietzsche n’est elle pas tout entière un reflet du monde provenu de ce miroir de Dionysos ? Nietzsche ce côté pile de la modernité tombée face contre terre et qui vient de perdre son pari ! 

Son œuvre marque le commencement d’une nouvelle époque de l’histoire de la folie. Une époque ou la représentation de la folie se joue un tout autre tour à elle-même, en se présentant sagement. En se présentant comme remède de la grande lassitude des esprits, au pessimisme ruinant l’homme moderne. Un petit pas d’élan vers la postmodernité et hop nous voyons que c’est là que par un geste, un ce pas intrépide fugace et dansant, que Nietzsche en passant la barrière nous l’indique par là même la postmodernité, comme l’index visant la pan-carte. Remarquons par ailleurs, qu’il n’y a pas à proprement parlé de conclusion à L’histoire de la folie de Michel Foucault. Seulement les dernières pages qui indiquent qu’avec les œuvres d’un Nietzsche, d’un Van Gogh et d’un Artaud nous faisons face à une nouvelle époque et donc la fin de l’age classique. La fin de son discours ne marque en rien la fin de l’histoire, en cette fin du XIXe siècle il se passe encore autre chose, une autre formation discursive faisant à son tour tourner, une nouvelle fois la roue de notre fortune.

La folie de Nietzsche, c'est-à-dire l’effondrement de sa pensée, est ce par quoi cette pensée s’ouvre au monde moderne. Ce qui la rendait impossible nous la rend présente ; ce qui l’arrachait à Nietzsche nous l’offre. Cela ne veut pas dire que la folie soit le seul langage commun à l’œuvre et au monde moderne ; mais cela veut dire que, par la folie, une œuvre qui à l’air de s’engloutir dans le monde, d’y révéler son non-sens et de s’y transfigurer sous les seuls traits du pathologique, au fond engage en elle le temps du monde, la maîtrise et le conduit ; par la folie qui l’interrompt, une œuvre ouvre un vide, un temps de silence, une question sans réponse, elle provoque un déchirement sans réconciliation où le monde est bien contraint de s’interroger. Ce qu’il y a de nécessairement profanateur dans une œuvre s’y retourne, et, dans le temps de cette œuvre effondrée dans la démence, le monde éprouve sa culpabilité. Désormais et par la médiation de folie, c’est le monde qui devient coupable (pour la première fois dans le monde occidental) à l’égard de l’œuvre ; le voilà requis par elle, contraint de s’ordonner à son langage, astreint par elle à une tâche de reconnaissance, de réparation ; à la tache de rendre raison de cette déraison et à cette déraison[1].

La folie trouve peut-être dans l’œuvre de Nietzsche un nouvel éloge ? Cherchons donc à rendre raison à cette déraison en présentant ce qu’est le miroir de Dionysos. Suivons une fois de plus, comme nous l’avons déjà fait, la piste du rapport et de la transposition vis-à-vis du mythe grec. Par exemple cette instance qui couple à la fois la fin de la gigantomachie et la naissance de l’homme. Celle-ci raconte que les titans présentent des jouer au Zagreuss et que parmi eux se trouve un miroir qui attise la curiosité de l’enfant. S’y contemplant, l’enfant s’abîme alors dans le reflet de son propre regard et la stupeur que provoque cette vue de lui-même le paralyse. Profitant de cette occasion les titans le capturent et le mangent, mais consécutivement à cela Zeus entre alors dans une terrible colère et extermine par la foudre la race des titans. Mais ensuite, il devient triste de voir ainsi le monde vide et Zeus crée alors les hommes avec la poussière des titans, dans laquelle se trouve mélangé le dionysiaque qui symbolise l’âme humaine.

Demandons-nous si à partir de ce mythe, que nous retrouvons précisément parodié dans l’enfant au miroir au sein du Zarathoustra, ne nous seraient pas utile pour comprendre la cène et le couronnement de l’âne. Puisque c’est la réunion des figures qui illustre le dionysiaque, cela correspond bien à cette réunion des âmes, des éclats et les facette du miroir brisé dans le mythe, nous trouvons là dessinée l’ultime métamorphose de Dionysos divinisé qui renaît de ses cendres, c’est-à-dire de l’homme. De la même façon que dans le cas du dernier homme d’abord une transposition du mythe, puis la reformulation en image renversée. C’est-à-dire, non plus ce moment où le miroir se brise, où le dionysiaque est déchiré et mélangé à la cendre. Mais désormais en réponse à cela, l’instance finale de la scène est la réunion des divers morceaux et facettes de ce miroir, illustrant la renaissance d’un Dieu qui renaît de ses cendres de cette poussière humaine. L’histoire de l’humanité dessinée comme une alchimie divine permettant de créer, de faire renaître un Dieu.

Transposition et image renversée, du mythe, de la Bible, des philosophèmes antiques, des paraboles des poètes. Le tout moqueusement, comme l’enfant faisant son espièglerie, son tour de malice, Nietzsche nous met devant les yeux le monde à l’envers. Ah Oui ? Mais il est aussi celui qui dit : regardez ! Vos pères sont les méchants ! Ce sont eux les menteurs ! Ce sont les anciens qui les premiers ont renversé le monde, lorsqu’ils ont dessiné un sombre ciel cette au-delà de la vie et cela au détriment de la vie elle-même. C’est eux qui ont tissé la nuit et la toile du rêve ces marchands de sables ! Eux qui ont fait de cet au-delà le refuge de la vie humaine et donc nous retrouvons donc la condamnation de Socrate et du christianisme. De somme que Nietzsche dit tout à l’inverse de tout le monde et il le dit à l’envers prétendant le présenté à l’endroit, voilà son génie créatif, sa patte sa routine et qui fait tout son style.

Mais tout bien considéré est-il le premier à faire de la sorte ? - Ô combien ce n’est pas le cas ! Dans ce geste se dessine l’aboutissement de tout l’élan de la modernité ! Nietzsche n’est pas à la tête mais à la queue de ce grand processus, lui qui l’achève en renversant la morale elle-même ! C’est en cela qu’il est le dernier, le dernier des modernes ! Le processus de renversement de la roue des fondements anciens trouve ici son aboutissement, sa totalité, dans la scène de l’antéchrist. Bien sombre spectacle n’est ce pas ? ce combat de carnaval ! Ma parole nous somme devant une toile de Bruegel ! Comprenons en, subtilisons la quintessence de la portée parodique de cette représentation d’ensemble, comme éclat de rire du fou ! Regardez-y bien les cornes qui pointent sur notre bonnet d’âne. L’espérance du surhumain sonne comme le dernier maux contenu dans la boîte de Pandore ! Et si le dionysiaque était cet antéchrist ?

C’est donc contre la morale que dans ce livre problématique s’était jadis tourné mon instinct, un instinct qui intercédait en faveur de la vie et s’inventa par principe une contre doctrine et une contre évaluation de la vie, purement artistique, antichrétienne. Mais comment la nommer ? En philologue en homme du langage, je la baptisai non sans quelques libertés – mais qui saurait au juste le nom de l’antéchrist ? – du nom d’un dieu grec : je l’appelai dionysiaque[2].     

C’est tout cela, l’usage que fait Nietzsche du miroir de Dionysiaque. L’œil ne trouve pas le reflet sur la surface, à mesure que le regard de l’observateur se rapproche, celui-ci transperce l’opacité sombre de sa matière, plonge son regard au-dedans en profondeur qui laisse transparaître avec stupeur que toutes les couleurs du dehors de la surface, de l’apparence se sont soudainement renversées, il fait alors nuit en plein jours au travers du prisme des lunatiques cette larme de Dieu.

Dans la partie apollinienne de la tragédie grecque, dans le dialogue, tout ce qui affleure à la surface paraît simple, transparent et beau […]. Mais laissons là le caractère du héros tel qu’il affleure à la surface et se fait visible (ce n’est rien de plus après tout une image lumineuse projetée sur un écran obscur, un pur et simple phénomène autrement dit) et pénétrons plutôt dans le mythe, puisque c’est lui qui se projette ainsi dans ces reflets lumineux. Ce qu’on éprouve alors tout à coup, c’est l’exacte inversion d’un phénomène optique bien connu : Lorsque après nous être efforcés de regarder le soleil en face, nous nous détournons, aveuglés nous avons devant les yeux de sombres taches de couleur qui sont comme un remède à notre éblouissement. Ici à l’inverse, cette manifestation du héros sophocléen en images lumineuses (pour faire bref, le côté apollinien du masque), ce sont les réaction nécessaire d’un regard qui a plongé jusque dans l’horrible tréfonds de la nature – les taches de lumière, si l’on veut destinées à guérir le regard blessé par une nuit terrifiante [… [soit pour faire bref, le côté dionysiaque du masque]]. Oui, le mythe semble nous chuchoter à l’oreille que la sagesse, et justement la sagesse dionysiaque, est une abomination contre la nature et que celui dont le savoir précipite la nature dans l’abîme l’anéantissement doit aussi faire sur lui-même l’épreuve de cette dissolution de la nature. « La pointe de la sagesse se retourne contre le sage, la sagesse est un crime contre la nature », telles sont les terribles sentences que proclame le mythe[3].                   

Le miroir de Dionysos dévoile le reflet de l’inconscient, les sentiments moraux sont des lumières en surface, une sublimation nos instincts. Mais ce sont les instincts bien humains, bien trop humain qui sont à l’origine de tous nos sentiments moraux puisque ce sont ces derniers qui se superposent à eux. Le barbare revendique ses droits, c’est retrouver l’ethos précédant à l’assujettissement des peuples à la civilisation, avant la transvaluation des valeurs, avant le socratisme, avant le christianisme, c'est-à-dire celle de l’époque de la tragédie grecque. Le monde à l’envers est ainsi remis à l’endroit pour Nietzsche, soit un état de santé de la psychologie des peuples antérieur à la maladie diagnostiquée, la civilisation. Nous retrouvons précisément le positionnement intempestif, celui du généalogiste dans la recherche des origines des valeurs morales. Nous irons plus loin dans cette voie dans notre prochain article intitulé Socrate ou la naissance de l’homme théorique.

Merci de votre à lecture.



[1] . Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris Gallimard, 1972 (1961), Chapitre V : Le cercle anthropologique, p 556-557.

[2] . NIETZSCHE Friedrich, Naissance de la tragédie., essai d’auto critique, 5.

[3] . NIETZSCHE Friedrich, Naissance de la tragédie, 9.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
25 septembre 2010 6 25 /09 /septembre /2010 22:22

280px-Pinocchio

"Un jour le créateur chercha les compagnons et les enfants de son espérance. Et Voici, il advint qu'il ne put les trouver, si ce n'est en commençant par les créer lui-même" (Ainsi parlait Zarathoustra, "De la béatitude involontaire")

 

 

07/07/11. Au cours de ma lecture de l’œuvre, je pensais que l’annonce « des philosophes de l’avenir » du Par delà le Bien et le Mal (1886) était se faisant était plus tardive que celle des « esprits libres » d’Humain trop humain (1878), mais j’ai été assez surpris de retrouver une première annonce des ces mêmes philosophes de l’avenir au sein des études théorétiques, autrement intitulées le livre du Philosophe (1872). J’ai par conséquent constaté dans les textes, que cette figure du nouveau philosophe était à la fois antérieure et non sans une certaine liaison de parenté avec la figure de l’esprit libre. Mais aussi, je venais de mettre le doigt sur une continuité traversant l’ensemble de l’œuvre et qui constituait de surcroît aussi l’annonce d’une destination posthume de vers l’horizon lointain de l’avenir, soit un point de fuite.

Mais avec stupeur, je me suis rendu compte qu’aux deux extrémités de ce fil se trouvaient pour ainsi dire, à la fois l’hameçons dorés et la longue canne du pêcheur… Tous les lacs artificiels de Nietzsche possèdent au moins une de ces exhortations adressées aux esprits libres, dont la plus célèbre, la plus magistrale et aussi la plus suggestive parmi-elles est sans conteste la grande santé[1]. Nietzsche désigne aussi les esprits libres de manière indirecte dans les textes, notamment lorsqu’il emploie le nous, ou bien lorsqu’il ponctue ses phrases de mes amis ou encore le fameux ô mes frères du prédicateur. Mais en interrogeant ces figures je me suis rendu finalement compte que les esprits libres, ou bien les philosophes de l’avenir n’étaient que les amis imaginaires de Nietzsche, des ombres projetés sur la paroi de sa caverne.

Nietzsche procède à un jeu de miroir saisissant, parmi les figures inventées nous connaissions déjà celles qui constituent le dédoublement le dernier homme et Zarathoustra auxquels nous ajoutons donc désormais celles de l’esprit libre et du philosophe de l’avenir. Nous avons déjà donné la description de la genèse du dernier homme[2] et de Zarathoustra[3], il nous manque donc à présenter celle du philosophe de l’avenir et de l’esprit libre. Procédons par ordre chronologique pour décrire leur naissance respective et les différentes métamorphose de ces deux figures quelques peu apparentées nous allons le voir dans les textes.  

 

Le philosophe de la connaissance tragique : Il maîtrise l’instinct effréné du savoir, non pas par une nouvelle métaphysique. Il n’établit aucune nouvelle croyance. Il ressent tragiquement que le terrain de la métaphysique lui est retiré et il ne peut pourtant se satisfaire du tourbillon bariolé des sciences. Il travaille à l’édification d’une vie nouvelle : Il restitue ses droits à l’art.

Le philosophe de la connaissance désespérée est emporté par une science aveugle : le savoir à tout prix. Pour le philosophe tragique s’accomplit l’image de l’existence selon laquelle tout ce qui ressort de la métaphysique apparaît comme n’étant qu’anthropomorphique. Ce n’est pas un septique. Il faut créer ici un concept : car le scepticisme n’est pas le but. L’instinct de la connaissance, parvenu a ses limites, se retourne contre lui-même pour en venir à la critique du savoir. La connaissance au service de la vie la meilleure. On doit vouloir même l’illusion – c’est là qu’est le tragique »[4].

 

Les philosophes. Physiographie du philosophe. Le philosophe à coté du scientifique et de l’artiste. Maîtrise de l’instinct de connaissance par l’art et de l’instinct religieux d’unité par le concept. Singulière, la juxtaposition de la conception et de l’abstraction. Conséquence pour la civilisation. La métaphysique comme vide. Le philosophe de l’avenir ? Il doit devenir la cour suprême d’une civilisation artiste, une sorte de Sûreté générale contre toutes les transgressions[5].                

 

Alors il y a quelque chose d’assez déroutant… dans le simple fait que nous retrouvons l’esquisse de cette physiographie du philosophe de l’avenir dans la même période que celle de la genèse du dernier homme. Allons, un pas de plus, le dernier philosophe qui : « démontre la nécessité de l’illusion, de l’art et de l’art dominant la vie »[6] est donc aussi notre philosophe de l’avenir en ce qu’il représente la figure tragique de la volonté d’illusion. Et étant donné que le dernier philosophe est le dernier homme : « Le dernier philosophe, c’est ainsi que je me nomme, car je suis le dernier homme »[7],  mon petit syllogisme montre bien que notre philosophe de l’avenir est lui-aussi le dernier homme. 

 

De façon comparable aux esquisses des Argonautes de Gustave Moreau que j’ai agencé lors de ma dernière lecture, nous obtenons les premiers traits d’un portrait qui n’aura de cesse de prendre forme et de se détailler par la suite à mesure des textes. Outre le fait de l’étroite correspondance en le philosophe de l’avenir avec le dernier philosophe… Il nous faut souligner aussi la singularité qui montre que l’idée de communauté interviendra plus tardivement dans l’oeuvre, l’emploi du il et du le montre que Nietzsche se contente pour l’instant de dégager une physionomie mentale, autrement dit un profil psychologique et qui n’est autre que l’archétype de l’homme véridique qu’il nous manquait dans notre description de la grande journée de la vérité, nous y reviendrons plus loin.   

Retenons un peu cyniquement que cette physiographie est pour l’instant très proche de celle de Nietzsche lui-même et que dès lors nous pouvons considérer qu’il se transpose lui-même comme modèle de l’esprit futur. L’idée de société intervient dans la seconde intempestive, lorsque Nietzsche s’exprime à cette société d’espérants contaminés par la maladie historique et qu’il propose de soigner en racontant ce qui sera le cours leur guérison. C’est ici que la désignation de la jeunesse s’amorce, les membres qui compose cette société sont jeunes universitaires touchés de la maladie historique.

Les esprits libres quand à eux font leur apparition dans l’ouvrage humain trop Humain, mais dans lequel ils sont présentés, écoutés bien, comme une notion relative. Il explicite plus particulièrement le fait de penser « à contre courant », l’indépendance et en cela la force de l’individu insoumis et qui lutte à la fois contre le façonnement de son milieu et de son temps[8]. En définitive, elle intervient ici comme une notion relative, car elle vient déterminer les conditions d’un esprit engagé dans une lutte contre le déterminisme lui-même. Mais aussi et devrai-je dire surtout, car c’est une description tout à fait personnelle que nous donne Nietzsche de l’esprit libre, puisqu’en définitive c’est une nouvelle fois l’auteur qui se présente à nous sous son plus beau profil. 

 

L’esprit libre, notion relative. – On appelle esprit libre celui qui pense autrement qu’on ne l’attend de lui à cause de son origine, de son milieu, de sa situation et de son emploi ou à cause des vues régnantes du temps. Il est l’exception, les esprits serfs son la règle : ceux-ci lui reproche que ses libres principes ou bien on leur source dans le désir de surprendre, ou bien aboutissent à des actions libres, c'est-à-dire des actions qui ne se concilient pas avec la morale dépendante. De temps à autre, l’on dit aussi que tels ou tels principes doivent être dérivés d’un travers ou d’une excitation de l’esprit, mais qui parle ainsi n’est que la malice, qui elle-même ne croit pas à ce qu’elle dit, mais veut s’en servir pour nuire : car le libre esprit a d’ordinaire le témoignage de la bonté et de la pénétration supérieure de son intelligence écrit sur son visage si lisiblement que les esprits dépendants le comprennent assez bien. Mais les deux autres dérivations de sa libre pensée procèdent d’une intention sincère ; le fait est que beaucoup d’esprits libres naissent aussi de l’une ou de l’autre façon. Mais ce pourrait être une raison pour que les principes auxquels ils sont parvenus par ces voies fussent plus vrai et plus digne de confiance que ceux des esprits dépendants. Dans la connaissance de la vérité, ce qui importe, c’est qu’on la possède, non pas de savoir par quel motif on l’a cherchée, par quelle voie on l’a trouvée. Si les esprits libres ont raison, les esprits serfs ont tort, peu importe que les premiers soient arrivés au vrai par immoralité, que les autres par moralité, se soient jusqu’ici tenus à faux. – Au reste, il n’est pas de l’essence de l’esprit d’avoir des vues plus justes, mais seulement de s’être affranchi du traditionnel, que ce soit avec bonheur ou avec insuccès. Pour l’ordinaire toutefois il aura la vérité de son côté, ou du moins l’esprit de la recherche de la vérité : il cherche lui, des raisons, les autres une croyance[9].                              

 

Outre le fait que Nietzsche n’oppose pas encore l’esprit libre au libre esprit notons qu’un autre élément important apparaît, alors que la marque dirons-nous du philosophe de l’avenir est sa volonté d’illusoire artistique, celle de l’esprit libre est inclus dans le sentier de la volonté de vrai… C’est pourquoi l’homme nouveau est à replacer à l’intérieur de la grande journée de la vérité, car il allie ces deux instances tragiques que sont la volonté de vérité et la volonté d’illusion, soit l’homme véridique mais ici sous couvert du manteau de lumière de l’artiste, celui par lequel renaît l’esprit de la Tragédie. Mais je prends ici un raccourci, car avant de réunir l’esprit libre avec le philosophe de l’avenir, il est préalable de montrer comment Nietzsche les distinguent pour tisser entre ces deux figures un lien de parenté.   

Le philosophe de l’avenir réapparaîtra explicitement dans le Par-delà le Bien et le Mal, entre temps Nietzsche va doter à son tour l’esprit libre de deux figures. Dans Aurore, nous commençons le livre à l’intérieur de l’Antre de Trophonios et nous terminons celui-ci par l’envol des Aéronautes de l’esprit.    

 

Tous ces hardis oiseaux qui prennent leur essor vers le lointain, le plus extrême lointain- certes, un moment viendra où ils ne pourront aller plus loin et se percheront sur un mât ou sur un misérable récif – encore reconnaissants d’avoir ce pitoyable refuge ! Mais qui aurait droit d’en conclure que ne s’ouvre plus devant eux une immense voie libre et qu’ils ont volé aussi loin que l’on peut voler ! Tous nos grands maîtres et prédécesseurs ont fini par s’arrêter, et le geste de la fatigue qui s’arrête n’est ni le plus noble, ni le plus gracieux : à moi comme à toi, cela arrivera aussi ! Mais que m’importe, et que t’importe ! D’autres oiseaux voleront plus loin ! Cette idée, cette foi qui est la nôtre vole avec eux à l’envi vers les lointains et les hauteurs, elle monte à tire-d’aile au-dessus de notre tête et de son impuissance, vers le ciel d’où elle regarde au loin et prévoit des vols d’oiseau bien plus puissants que nous qui s’élanceront dans la direction où nous nous élancions, là où tout est encore mer, mer, mer ! – Et où voulons-nous donc aller ? Voulons-nous franchir la mer ? Où nous entraîne ce désir puissant qui compte pour nous plus qu’aucune joie ? Pourquoi précisément dans cette direction, là où jusqu’à présent tous les soleils de l’humanité ont disparu ? Peut-être racontera-t-on un jour que nous aussi, tirant vers l’ouest, nous espérâmes atteindre une Inde, - mais que notre destin fit d’échouer devant l’infini ? Ou bien mes frères ? Ou bien ?[10] 

 

Nous sommes déjà dans la symbolique de l’Icare de la vérité, puisque les oiseaux s’épuisent en chemin et ne parviennent pas à atteindre le nouveau monde (position intermédiaire placée entre le scientifique et l’artiste), cette terra incognita de l’esprit, soit le continent d’une vérité extra morale. De sommes Nietzsche montre la direction que les autres aéronautes (société) doivent emprunter, l’horizon de la mer en direction du couchant, nous retrouvons le point de fuite. Nietzsche ne dit pas que ce continent n’existe pas, il nous dit seulement que n’y est pas parvenu lui-même tout en nous indiquant sur cette petite île la direction à suivre et à continuer...

Le cap vers l’Ouest est aussi celui de la navigation de ces Argonautes de la grande santé. Mais eux ne s’arrêtent pas à mi-chemin, il parvienne à trouver hors du détroit (morale) à fouler une terre oubliée (l’extase poétique), fertile mais surmonter d’un dangereux volcan (l’absence de vérité), soit une réouverture du domaine de l’illusoire artistique, l’île de flamme cette Pompéi de la vérité, autrement dit et nous y reviendrons à la résurgence du mythe.

En ce qui concerne les figures de l’esprit libre dans le Zarathoustra… j’en ferai l’objet d’un prochain article, notons seulement ici que la communauté est représentée par la réunion des hommes supérieurs dans la grotte lors de la fête de l’âne. Je vais y revenir plus longuement, mais c’est là où se produit un croisement complexe entre les figures, notamment entre Zarathoustra et le devin. Pour le résumer, dans la dernière partie du livre c’est le devin (le prédicateur de la grande lassitude) qui indique et interprète le bourdonnement à Zarathoustra. Mais inversement c’est Zarathoustra qui présente la première fois le dernier homme dans le prologue… les deux personnages touche leurs visages pour se reconnaître. Le cri d’agonie est doté d’une ambivalence de signification, car il est à la fois l’expression de la grande lassitude annoncée par le devin, mais Zarathoustra l’interprète aussi comme le signe du grand évènement « il est temps, il est grand temps ! »[11] celui de l’avènement du surhumain : « tu n’en crois rien, tu secoue la tête ? Et bien va vieil ours ! Moi aussi je suis devin »[12]. Le signe sur lequel les deux devins fondent leurs interprétations est bien le même, mais chacun d’eux en énonce une interprétation différente, de sorte que le Devin y voit l’annonce du dernier homme et Zarathoustra celle de l’homme supérieur, ce qui loin de désigner une opposition désigne plutôt l’ambivalence de la figure ainsi décrite : le philosophe artiste est à la fois le dernier homme et l’homme supérieur.

 

Alors que la figure du philosophe de l’avenir à laissé place à celles de l’esprit libres, celle-ci refait magistralement son apparition dans le Par-delà le Bien et le Mal. C’est à partir de là que vient s’instaurer un rapport de temporalité entre ces deux figures à la fois pour les distingués l’une de l’autre mais aussi afin de les liés toutes deux dans un intime rapport de parenté. Les esprits libres sont désormais circonscrits dans l’époque moderne alors que les philosophes de l’avenir en sont la continuité et marque le commencement d’une nouvelle époque, celle du renouveau de l’esprit de la Tragédie. « Seront-ils les amis de la vérité ces philosophes de l’avenir ? »[13] d’une vérité artistique comme acceptation et volonté de l’illusoire si l’on reprend donc la physiographie à sa base. De somme Nietzsche établit une filiation entre ceux qui ont déchiré le ciel (septiques athées et immoralistes) avec ceux qui viennent redessiner un nouveau ciel, celui qui détruit l’idéal d’hier se fait le précurseur de l’idéal de demain, celui qui détruit les anciennes tables demande aux philosophes d’après-demain d’en reconstruire de nouvelle.        

 

Faudra-t-il, après tout ce qui précède, dire encore expressément qu’eux aussi seront des esprits libres et très libres, ces philosophes de l’avenir encore qu’ils ne doivent pas être uniquement des esprits libres, mais quelque chose de plus haut de foncièrement différent, qu’il ne faut ni méconnaître ni confondre ? Ce disant, je me sens obligé presque autant envers eux qu’envers nous, esprits libres, qui sommes leurs hérauts et leurs précurseurs, d’écarter d’eux et de nous un vieux et stupide préjugé, un absurde malentendu qui pareil à un nuage a trop longtemps obscurci la notion du « libre esprit » […]. Nous autres, habitants ou tout du moins hôtes de passage de nombreuse province de l’esprit, nous qui avons toujours su nous évader des retraites obscures et douillette où l’amour ou la haine préconçue, la jeunesse l’origine, le hasard des hommes ou des livres, ou même la lassitude de nos pérégrinations paraissent vouloir nous enfermer ; plein de méchanceté envers les appâts de la servitude qui se cachent dans les honneurs, l’argent, les fonctions publiques ou les entraînements des sens ; reconnaissant même envers la détresse et les maladies qui nous ont toujours affranchis de quelque règle du « préjugé » qui s’y attache, reconnaissant envers Dieu, le diable, le mouton et le ver de terre qui sont en nous ; curieux jusqu’au vice, chercheurs jusqu’à la cruauté, près à saisir à pleines mains ce qui répugne le plus, capable de digérer ce qu’il y a de plus indigeste, aptes à tous les métiers qui exigent de la pénétration et des sens aiguisés, prêts à tous les risques, grâce à un surplus de « libre arbitre [volonté] »munis d’armes diverses, sur la façade ou sur la cour, dont nul ne perce aisément les intentions dernières ; riches de premiers plans et d’arrière fond que personne ne peur scruter jusqu’au fond ; cachés sous des manteaux de lumière, conquérant sous nos airs d’épigones et de dissipateurs, occupés à classer, à collectionner des faits de » l’aube au soir, avare de nos richesses et de nos tiroirs bourrés, habile à ménager ce qu’il faut apprendre ou ce qu’il faut oublier, inventeur de schèmes, parfois fiers de nos tables de catégories, parfois pédants parfois hiboux laborieux en plein jour, et, quand il le faut, épouvantail (et aujourd’hui il le faut, du moins dans la mesure où nous sommes les amis nés, les amis jurés et jaloux de la solitude, de notre profonde solitude, celle de minuit et celle de midi) : voilà les hommes que nous sommes, nous, les esprits libres – et peut-être serez-vous un peu semblable à nous, vous que je vois venir, vous, les nouveaux philosophes [14].                           

Ce passage du « nous » au « vous » est un pont reliant les deux rives du fleuve héraclitéen, bien que les esprits libres d’hier et d’aujourd’hui (destructeurs) se retrouvent alors séparés des philosophes de demain et d’après-demain (créateurs) par le temps, la destruction des anciennes tables est néanmoins conçue comme préalables à la création de nouvelles (Z.L.IV). Ainsi même si chacun exécute une activités contraires, pour figurer, ils emploient tous deux le marteau. Deux figures qui explorent chacun des horizons opposés de l’esprit, seulement ces deux voies se trouvent comprises comme de petites étapes (GS.279), ces deux chemins se rejoignent en un même centre (Z, « vision et énigme »). De sorte que « nous autres » hardis oiseaux nous retrouvons sur un petit îlot (figure de l’Aéronaute), nous autres guerriers de la connaissance sommes sur un même bateau (figure de l’Argonaute), nous autres convives de Zarathoustra célébrons la fête de l’âne dans le refuge (figure de l’homme supérieur)… Remarquons dès lors que si d’un côté Nietzsche impose une distinction entre le nous et le vous, il instaure aussi de l’autre main une filiation entre ce nous et ce vous en tissant un lien fraternel. L’espérance inassouvie d’une société devient alors société d’espérants (Seconde Intempestive), communauté d’esprits libres (Humain trop Humain), d’Aéronautes de l’esprit (Aurore), d’Argonaute en quête de la toison d’or (Gai Savoir). Seulement il se produit un revirement, les composantes du soliloque changent, la figure du décadent (le dernier homme) s’oppose alors à celle du commencement (Zarathoustra), les matelots accostent sur l’île de flamme et les hommes supérieurs accèdent au refuge pour s’y réjouir et se reposer… (Ainsi parlait Zarathoustra). La figure de l’esprit libre se distingue alors de celle du philosophe de l’avenir, le destructeur s’oppose alors au créateur mais sont néanmoins conçues et présentés comme les étapes transitoires d’un même processus, la seconde transvaluation des valeurs (Par-delà le Bien et le Mal). 

Cela étant dit, si nous soulevons quelques peu le rideau… nous pourrions surprendre ici et là quelques fils qui s’agitent sous la main du marionnettiste ! Je veux dire la formule « captiver son lecteur » prend ici tout son sens, la porte du jardin aux grilles dorées est la volière dans laquelle l’oiseleur attire et enferme les oiseaux. Comprendre Nietzsche ce n’est pas parvenir à entrer dans son labyrinthe mais bien plutôt tuer le Minotaure qui rôde dans ces lieux et avoir assez de force dans les ailes pour en sortir. Autrement dit, il faut nous défier de Zarathoustra lorsqu’il caresse son ruminant lecteur dans le sens du poil. Finalement, c’est une belle formule que ce « nous autres » qui d’un mot sur l’autre nous fait bondir sur deux significations inverses. N’est-ce pas là ce sortilège d’un singulier je qui souhaiterait se faire pluriel ? Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images (Camus). Il faut écouter attentivement ce que ce texte laisse à entendre, Nietzsche ne dit nullement vous les philosophe de l’avenir serez comme nous les esprits libres, mais formule une simple suggestion : « Voilà les hommes que nous sommes, nous, les esprits libres – et peut-être serez-vous un peu semblable à nous, vous que je vois venir, vous, les nouveaux philosophes ». Mais alors qui sont les autres qui accompagnent le je pour composer le nous et ce vous futur, mais où sont les amis de Zarathoustra ? (Du haut des cimes).   

C’est donc ainsi qu’une fois, lorsque j’en ai eu besoin, j’ai pour mon usage inventé aussi les « esprits libres » à qui est dédié ce livre de découragement et d’encouragement tout ensemble, intitulé Humain trop humain : des « esprits libres » de ce genre il n’y en a pas, il n’y en a jamais eu – mais j’avais alors, comme j’ai dit, besoin de leur société, pour rester de bonne humeur parmi des humeurs mauvaises (maladie, isolement, exil, acedia, inactivité) : comme de vaillants compagnons et fantômes, avec lesquels on babille et l’on rit, quand on a envi de babiller et de rire, et que l’on envoie au diable, quand ils deviennent ennuyeux, - comme dédommagement des amis manquants. Qu’il pourrait un jour y avoir des esprits libres de ce genre, que notre Europe aura parmi ses fils de demain et d’après-demain de pareils joyeux et hardis compagnons, corporels et palpables et non pas seulement, comme dans mon cas, à titre de schémas et d’ombres jouant pour un anachorète : c’est ce dont je serais le dernier à douter. Je les vois dès à présent venir, lentement, lentement : et peut-être fais-je quelque chose pour hâter leur venue, quand je décris d’avance sous quels auspices je les vois naître, par quel chemin je les vois arriver ? »[15].          

Voilà le petit pantin de bois qui s’est fait détourner du chemin de l’école par grand coquin ! Regardez dès à présent ce Pinocchio danser sans fil ! Plus de nous, plus de vous, seulement un je d’un solitaire qui se fait jeu de la solitude, l’un devient deux le dernier homme exprime sa grande lassitude Zarathoustra le soigne, puis à mesure que nous franchissons les sept degrés de la solitude, la société d’esprit s’agrandit, le miroir se brise désormais en cinquante et cents facettes, Dionysos derrière les masques de chacun des protagonistes. Toutes les figures du récit, tous ces grands portraits accrochés au mur, à commencer par celui de la dédicace à Wagner (Ecce Homo), sont des portraits de lui-même (l’extension est de Bertram). Il en va de même pour cette belle toile déchirée du Schopenhauer éducateur ou bien pour sonder du côté de l’antipode Socrate, pourquoi pas un Héraclite comme alter ego antique mais auquel on ajoute un rire démocritéen… Nietzsche se dessine lui-même dans le portrait des autres, en déjouant ainsi le jeu de la transposition narrative l’on se rend compte que les figures du récit sont aussi des ombres projetés sur lui-même. De sorte que derrière le masque du prophétisme affiché d’un « vous que je vois venir [?] » ou de formules magiques comme « je décris d’avance sous quels auspices je les vois naître et par quel chemin je les vois arriver ? » se trouve seulement l’espérance d’une réception posthume. Pas de lecteurs prédestinés mais une prédestination de l’œuvre elle-même vers l’avenir. Reste à attendre que le poisson morde à ces petits hameçons dorées suspendus au-dessus d’un lac artificiel, que les oiseaux entre dans la cage de l’oiseleur, que les hommes supérieurs prennent refuge dans la caverne de Zarathoustra.


[2] . Lecture « le dernier philosophe face au dernier homme ».

[3] . Gai Savoir, « Incipit Tragédia ».

[4] . Le livre du philosophe, 1872, 37.

[5] . Le livre du philosophe, 59.

[6] . Le livre du philosophe, « Le dernier philosophe », p 38.

[7] . Le livre du philosophe, « Soliloque du dernier philosophe : un fragment d’histoire de la postérité », 87.

[8] . Je pense que c’est le fruit d’une première réflexion et d’une critique silencieuse de la faculté maîtresse de Taine et de son model psychologique qu’il applique sur l’art et l’histoire. 

[9] . Humain trop humain, 225.

[10] . Aurore, aphorisme 575.

[11] . Redondance qui fait référence au chapitre des « grand évènement » et « le cri de détresse ».

[12] . Zarathoustra, « le cri de détresse ».

1

[14] . Par delà le bien et le Mal, seconde partie, 44.

[15] . Humain trop humain, « préface de 1886 », 2.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
21 septembre 2010 2 21 /09 /septembre /2010 11:00

Le-marionnettiste ouverture mosaique

 

« Pourtant que te disait un jour Zarathoustra ? Que les poètes mentent trop. Mais Zarathoustra lui aussi est un poète. Crois-tu donc qu’en cela il ait dit la vérité ? Pourquoi le crois-tu ? ».[1]

Ce serait être nietzschéen jusqu'au bout que de ne plus l'être du tout.

Les dialogues ne sont pas « monnaie courante » dans l’œuvre du contre dialecticien. Le moins que l’on puisse dire, c’est que la forme de cette proposition est tout aussi intrigante que son contenu. Ce paradoxe du menteur : « les poètes mentent trop, parole de poète », se trouve lui-même compris dans un second paradoxe, celui du contre dialecticien qui utilise la dialectique pour formuler le paradoxe. Restituons à ce geste toute sa portée contre traditionnelle, replaçons-le dans la perspective du platonisme inversé, le méchant sorcier emprunte cet instrument, à seule fin de contrecarrer le sortilège logique de la dialectique socratique. En exprimant le paradoxe, l’instrument tranchant, le sortilège dialectique, se retourne alors contre lui-même.

Il suffit de regrouper les différents « dialogues » parsemés dans l’œuvre du contre dialecticien, pour s’apercevoir que ce dernier privilégie principalement deux genres très spécifiques, le soliloque et la diatribe. À titre d’exemple, le « dialogue » du voyageur et de son ombre est un soliloque, une discussion que l’on entretient avec soi-même. Dans ce cas, il n’y a pas de séparation entre celui qui tout à la fois se parle et s’écoute parler, le voyageur n’a donc aucun interlocuteur autour de lui. Le sage est donc devenu fou seul dans sa caverne, il se met à parler tout seul : « L’ombre. – Mais les ombres sont plus timides que les hommes : tu ne feras part à personne de la manière dont nous avons conversé ensemble. Le voyageur. - Le ciel me préserve des dialogues dévidés longuement par écrit ! Si Platon avait pris moins de plaisir à filer les siens, ses lecteurs auraient pris plus de plaisir à Platon ».[2] Le sortilège romantique opère, le monologue silencieux du solitaire est interrompu par l’ombre projetée, nous donnant l’illusion narrative d’un dialogue qui se déroule devant nous à voix haute. Ce qui nous amène à un troisième tour de folie, puisque le soliloque est une sorte de monologue dédoublé, un dialogue sans interlocuteur.

Les ombres produites par la lanterne rouge du philosophe fou, s’agitent en tout sens dans sa caverne. Les figures de papiers s’animent et chantent en chœur pour l’anachorète[3]. Le petit pantin de bois claquette joyeusement des pieds, ainsi suspendu aux fils du marionnettiste. La figure du jeune disciple, minutieusement esquissée dans les diatribes du Gai Savoir et du Ainsi parlait Zarathoustra, est un personnage de fiction. À la différence du soliloque qui est un « dialogue » sans interlocuteur, la diatribe est un « dialogue » qui fait intervenir un interlocuteur fictif. Le contre dialecticien utilise donc la dialectique pour lutter contre la dialectique, seulement ses « dialogues » sont des faux semblants.

(Partie I. b.) Le singe de Zarathoustra qui entreprendrait d’imiter les singeries du singe de Dieu, se heurterait alors à l’ironie du paradoxe de l’imitateur : « – A : « Comment ? tu ne veux pas avoir d’imitateurs ? » - B « Je ne veux pas que l’on m’imite, je veux que chacun se détermine lui-même : c’est ce que je fais ». – A : « Mais alors… ? ».[4] Pour imiter le maître qui n’a jamais imité personne[5], le disciple ne doit absolument pas l’imiter. Toutefois, cet épigramme gravé au-dessus de la porte du précepteur de la Gaya scienza, est on ne peut plus drolatique. Devant la maison close du maître dans l’art du travestissement, le lecteur pas trop miraud - à la vue de pareils emprunts - est subitement tenté de penser tout le contraire. Seulement, à l’instar de son antique alter ego, le disciple d’Héraclite n’est pas un simple imitateur, puisqu’il énonce des paroles proprement inverses, de toutes celles qui ont été prononcées avant lui par ses prédécesseurs. Dès lors, le disciple à la moustache qui cherche à imiter son maître en gestes et en paroles, à s’approprier toutes les thèses que comporte sa doctrine, à adopter toutes ses affinités esthétiques, mais aussi ses tendances politiques, en toutes choses. Bref, le premier du premier rang de la classe, qui hoche verticalement la tête le doigt levé et qui répond un grand « oui » enthousiaste à chaque soupir de son maître… on lui jette des cacahuètes.

Après avoir reçu quelques coups de bâton sur la tête afin de le faire résonner un peu, le singe de Zarathoustra ne se contente plus désormais de singer toutes les singeries du singe de Dieu, il s’applique maintenant à faire exactement tout le contraire. Hélas… Le Singe de Dieu étant celui qui imite l’Agneau de Dieu tout en renversant le sens de ses paroles et la signification de ses gestes. Celui qui entreprendrait à son tour de faire l’inverse de l’Antéchrist en gestes et en paroles, reproduirait alors les gestes et les paroles du Christ, jolie grimace ! Ouvrez grand les yeux, la meilleure manière de mimer le prophète muet du silence authentique est de fermer sa bouche, en posant ses oreilles sur ses mains, en secouant fort la tête pour mieux la faire grelotter.

Puisque le "bon" disciple qui dit « amen » est sans aucun doute le plus "mauvais" selon la sentence du maître, on serait donc tente de penser que le meilleur des disciples est au dernier rang le pire. La figure séductrice du jeune corrupteur que l’on amène au vieux de la montagne[6], du disciple qui répond avec insolence à ce novateur dans l’art des sons : « Mais moi, j’ai foi en ta cause et je la crois assez forte pour que je puisse dire contre elle tout ce que j’ai sur le cœur » - Le novateur se mit à rire à part soi et le menaça du doigt. « Cette espèce d’adhésion, ajouta-t-il est la meilleure, mais elle est dangereuse, et toute doctrine ne la supporte pas ».[7] Dans les diatribes du Gai Savoir, la figure du jeune disciple est recouverte d’un masque de loup. Le bon disciple devient le plus mauvais et que le pire devient le meilleur à l’école buissonnière, seulement le disciple qui répond avec insolence « non » à la doctrine de son précepteur, n’est plus a proprement parlé un disciple, cette graine de crapule n’est rien d’autre qu’un traître, un Alcibiade, un Brutus, un Juda.

 

Disciples que l’on ne souhaitait point. Que dois-je faire de ces deux jeunes gens, s’écria avec humeur un philosophe qui « corrompait » la jeunesse, comme Socrate l’avait corrompue autrefois. Ce sont des disciples qui m’arrivent mal à propos. Celui-ci ne sait pas dire « non » et cet autre répond oui à toutes choses « entre les deux ». En admettant qu’ils saisissent ma doctrine, le premier souffrirait trop, car mes idées exigent une âme guerrière, un désir de faire mal, un plaisir de la négation, une enveloppe dure il succomberait à ses plaies ouvertes et à ses plaies intérieures. Et l’autre, de toutes les causes qu’il défend, s’accommoderait une partie moyenne pour en faire quelque chose de médiocre, je souhaite un pareil disciple à mon ennemi.[8]

 

En recommandant ainsi le disciple qui dit oui et l’autre qui dit oui mais à son ennemi, le précepteur qui apprend à dire non s’attend donc en retour que ses disciples lui répondent non. Toutefois le disciple qui imposerait alors son non à la doctrine de son maître, un tel négateur de la négation serait dès lors son ennemi. Loyal jusque dans sa trahison, c’est le grand amour qui guide la main et la conduit au geste assassin, le désir mimétique qui engendre la rivalité et nous porte à la lutte fratricide. Belle ironie du sort, le disciple qui trahit son maître lui est résolument fidèle. Zarathoustra est donc non seulement condamné à n’avoir autour de lui que des mauvais disciples, des oiseaux de proies, mais plus précisément à n’en avoir aucun.

 

Cette posture du disciple qui dénonce l’imposture de son maître, est un trait qui le caractérise plus particulièrement dans le Gai Savoir. Le jeune homme que nous retrouvons près de l’arbre sur la montagne fait plutôt figure de converti, le disciple qui remet le bâton à son maître est désormais docile, car il remet alors le caducée d’Esculape dans les mains de Zarathoustra en reconnaissance de sa propre guérison. Les disciples présentés dans le Ainsi parlait Zarathoustra sont encore des croyants, ils encore foi, ils vénèrent encore la statue du héros, seulement celle-ci risque à tout moment de s’écrouler sur leurs têtes. Le disciple n’est plus celui qui « châtie » son maître parce qu’il « aime » son maître, mais celui qui interprète le rêve de Zarathoustra, celui qui lui murmure à son oreille des paroles rassurantes : « En vérité, tu les as rêvés eux-mêmes, tes ennemis : ce fut ton rêve le plus pénible ! Mais comme tu t’es réveillé d’eux et que tu es revenu à toi-même, ainsi ils doivent se réveiller d’eux-mêmes et venir à toi ! » (L.I « le devin »). Ce n’est plus le disciple insolent qui révèle l’imposture du maître (GS), mais le maître qui emprunte maintenant la posture de l’imposteur, en mettant en garde ses disciples contre sa propre doctrine, en les avertissant de ses paroles mensongères (L.I. « la vertu qui donne »). Dans le Ainsi parlait Zarathoustra, la fonction persécutrice est distribuée à d’autres figures du récit, la figure du disciple a perdu le masque de loup sous lequel il se dissimulait dans les diatribes du Gai Savoir.

Ô Zarathoustra dis nous la vérité, rien que la vérité, toute la vérité !

Zarathoustra l’impie ! Zarathoustra le corrupteur de la jeunesse ! Qui se cache derrière ce hideux masque de loup ? Pourquoi cet insolent accuse-t-il ouvertement son maître d’impiété et de corruption de la jeunesse ? Voici, à peu près, l’argumentaire emprunté par ce jeune homme au moment de porter son accusation : «Zarathoustra s’est rendu complice de l’assassinat de Dieu et corrompt notre esprit avec ses extravagances démoniaques ! ». Il est vrai que le dévot de Dionysos sacrifie souvent, dans ses livres, ses lecteurs métamorphosés en vaches. Si l’épouvantail attirait les oiseaux pour les interroger, c’était pour mieux en sonder les entrailles… Zarathoustra disait à tous ceux qui avaient les oreilles assez longues pour entendre, qu’un démon venait l’inspirer à l’heure la plus silencieuse de la nuit et voilà particulièrement pourquoi ce jeune disciple accusait ici son maître d’extravagance démoniaque. Cependant, le singe de Dieu n’introduisit pas tant de nouveautés que les autres malfaisants moins illustres de son temps, eux qui participèrent ensemble, pour ainsi dire, à la seconde crucifixion de Jésus-Christ… Zarathoustra n’écrivait pas selon sa pensée propre, puisque sa main était guidé par les murmures du démon. Ainsi conseillait-il le plus souvent, à ses disciples, de se taire et de se faire de plus en plus petit, suivant les prescriptions qu’il recevait de cet être démoniaque. Il est vrai qu’en obéissant à certains de ses conseils, on se retrouve assez honteux, comme si Zarathoustra avait volontairement souhaité passer pour un insensé et un imposteur aux yeux de ses propres disciples... etc. (parodie Mémorable sur fond de Xénophon).

 

19/04/13.



[1]Ainsi parlait Zarathoustra, Livre II, « des poètes ».

[2] . Le voyageur et son ombre, première partie du dialogue.

[3] . Humain trop Humain, préface.

[4] . Gai Savoir, aphorisme 255.

[5] . Gai Savoir, aphorisme d’ouverture.

[6] . Gai Savoir, volonté de puissance (soumission), 68.

[7] . Gai Savoir, « La musique qui intercède », aphorisme 107.

[8] . Gai Savoir, aphorisme 32.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
20 septembre 2010 1 20 /09 /septembre /2010 17:11

dürer le chevalier la mort et le diable

Albrecht Dürer, Le Chevalier la Mort et le Diable, 1513.

19/11/2012. C’est toi qui l’as dit ! c’est toi qui l’es. L’adhésion à Nietzsche se paye cher. J’observe ces jeunes gens qui ont été longtemps exposés aux dangers de son empoisonnement. L’effet le plus immédiat, relativement bénin, est la perversion de la pensée. Nietzsche agit comme un abus constant de narcotiques. Il émousse, il empâte la bouche. Action spécifique : abâtardissement du sens logique. Le « nietzschéen » finit par appeler logique ce que j’ai appelé moi, suivant le dicton grec, « chercher le fil ». Bien plus dangereusement encore est la perversion des idées. Le jeune homme devient un somnambule – un « romantique », il se déplace sur le toit de la vérité : en cela il se situe au niveau de son maître... « Ceci n’est pas une autocritique ».

 

Rendons à César ce qui appartient à César… Payons-le, en lui retournant la monnaie de sa pièce. Restituons notre caution, en renversant la médaille dans la main de celui qui demande : « Ne peut-on pas retourner toutes les médailles ? ».[1] Redonnons-lui l’image, celle qu’il nous a donné de lui-même, en dessinant le portrait des autres : « On voit ce que j’ai méconnu, on voit aussi de quoi j’ai fait crédit à Wagner et à Schopenhauer – je leur ai fait crédit de moi-même ».[2]

 

Un psychologue pourrait encore ajouter que ce que, dans mes jeunes années, j’avais entendu dans la musique de Wagner, n’a strictement rien à voir avec Wagner ; que, lorsque je décrivais la musique dionysienne, je décrivais ce que j’étais seul à avoir entendu, et que, d’instinct j’étais obligé de transposer et de transfigurer dans l’esprit nouveau que je portais en moi. La preuve – aussi forte que preuve peut l’être – en est mon texte intitulé « Wagner à Bayreuth » : dans tous les passages d’une importance psychologique capitale, il n’est question que de moi – on peut sans hésiter mettre mon nom ou celui de Zarathoustra partout où le texte indique « Wagner ». Tout le portrait de l’artiste dithyrambique est le portrait du poète latent de Zarathoustra, dessiné avec un relief vertigineux, et sans jamais effleurer seulement la réalité wagnérienne. Wagner lui-même s’en rendit bien compte : il ne se reconnut pas dans ces pages.[3]

 

Ce passage du Ecce Homo, nous donne la « preuve » que le portrait de Wagner à Bayreuth est une transposition de son propre portrait. Autrement dit, nous venons de retourner cette pièce de monnaie frappée à l’effigie de Wagner et découvrons avec stupeur que le profil de Nietzsche est gravé sur le revers de la médaille. C’est donc par ce geste que nous restituons la caution, car en lui redonnant l’image qu’il avait donné à Wagner, nous payons le faussaire en lui rendant sa fausse monnaie. Entendez-vous le chambardement convoqué par notre petite écholalie ? Nous avons transfiguré le dernier portrait de Wagner et transposé la figure du Minotaure sur Nietzsche lui-même : nous l’avons tous reconnu dans ces pages…

            Toutefois, l’acompte que nous venons de verser dans la main de ce « prêteur sur gage », est loin d’être suffisant pour honorer pleinement notre petit arriéré. Afin de le faire patienter un peu, essayons de le distraire avec une anecdote puisée à la source des faits. La « chanson de geste » du patricien inconnu, nous offre un premier aperçu d’un retour de l’image : « Un patricien d’ici m’a fait un cadeau significatif ; il m’a offert une estampe bien caractéristique de Dürer. J’ai rarement plaisir à des représentations plastique, mais cette image : « Le Chevalier, la Mort et le Diable », m’est proche, je ne saurais trop dire comment. Dans la Naissance de la Tragédie, j’ai comparé Schopenhauer à ce chevalier ; et c’est cette comparaison qui m’a valu la gravure »[4]. Seulement cette voie, empruntée par la main tâtonnante du « cautionnaire », l’amène progressivement à venir gratter à la porte du symbolisme poétique. Dans son Essai de Mythologie, Ernst Bertram relève quelques anecdotes biographiques qui témoignent de l’attachement de Nietzsche pour cette représentation de Dürer. Relève notamment le fait, qu’il offre tout d’abord cette estampe à Wagner lors du réveillon de Noël 1870 à Tribschen[5], c’est-à-dire avant même que les traits de la gravure ne soient transposés à ce portrait héroïque d’Arthur Schopenhauer.

 

Que pourrions-nous désigner, dans cette désolation et cet épuisement de la civilisation présente, qui puisse éveiller en nous l’attente d’une consolation pour l’avenir ? C’est en vain que nous cherchons une seule racine vigoureuse, un seul coin de terre fertile et sain : partout, poussière, sable, torpeur, dépérissement. Qui s’en écarterait, solitaire et désespéré, ne pourrait trouver meilleur symbole que le Chevalier escorté de la Mort et du Diable, tel que Dürer l’a gravé : chevalier cuirassé au regard d’airain, qui suit son chemin de terreur, indifférent à ses horribles compagnons et pourtant sans espoir, seul avec son cheval et son chien. Notre Schopenhauer fut ce chevalier de Dürer : tout espoir lui faisait défaut, mais il voulait la vérité. Il n’en existe aucun qu’on le puisse comparer… [6]

 

Alors essayons de dénouer le sombre ruban qui entoure le cadeau significatif, de cette image que l’on s’échange et qui passe de main en main pour finalement revenir sur la table de Nietzsche. Le geste du patricien est assez singulier, en redonnant l’estampe que Nietzsche a donnée à Wagner, en lui reflétant le profil héroïque du chevalier Arthur, c’est une boucle qui se referme, Echos est venu à la rencontre de Narcisse : « Ainsi qu’un chevalier étendu assoupi, repose et rêve au fond d’un abîme inaccessible. Et de cet abîme s’élève vers nous le lied dionysiaque, pour nous donner à entendre qu’encore aujourd’hui ce chevalier allemand rêve, en des visions bienheureuses et graves, son mythe dionysiaque séculaire »[7]. Le trouvère chante sa dernière berceuse au chevalier endormi, décidément nous sommes bien au seuil de la légende… 

            Seulement la porte du symbolisme poétique est verrouillée depuis longtemps et c’est Karl Jasper qui a donné le premier tour de clef dans la serrure. La critique que l’on oppose couramment à Bertram est la suivante, admettons un instant que Nietzsche se soit intimement identifier aux traits de ce chevalier à la triste figure, le fait indiqué est de somme assez trivial et ne nous apporte proprement rien de consistant sur le plan philosophique. Pire encore, le portrait pathétique du héros[8] ainsi suspendu à la corde du récit participe pleinement à l’illusion biographique. Cette médaille symbolique, que nous avons puisé dans le vaporeux mirage de la métaphore, brille belle et bien comme l’or des fous !

 

Parmi les interprétations erronées, interprétations justifiées pour autant qu’on les considère dans leur autolimitation, fausses pour autant qu’on leur attribue une valeur absolue, les plus fréquentes sont les suivantes […]. 3° La réalité totale de Nietzsche est éclairée par des symboles mystiques qui lui donnent la signification éternelle et la profondeur d’un thème historique. Il y a quelque chose de pénétrant dans le symbole de Judas, pour interpréter la négativité dialectique qui traverse son œuvre, dans le chevalier pris entre la mort et le diable pour interpréter son courage sans illusion, et dans d’autre choses de ce genre (voir Bertram). Mais dès que ces symboles veulent être plus qu’un beau jeu de la sensibilité, ils n’ont plus aucune valeur ; ils simplifient, suppriment le mouvement, font de Nietzsche un être figé, le soumettant à une nécessité connue qui s’étend sur tout, au lieu de le suivre dans sa réalité propre. Nietzsche se sert de symboles de ce genre pour éclairer, mais seulement comme instruments parmi d’autres.[9]

 

Merveilleuse alchimie n’est-ce pas ? Nous avons une pièce de monnaie qui perd toute sa valeur, au moment précis où nous lui concédons une valeur absolue. Il suffit de dire à haute voix et devant les yeux d’un orfèvre : « ceci est en or », aussitôt la pièce se transmue en plomb… Nul besoin de se noyer dans son bain, il suffit après tout de jeter la médaille sur le sol pour obtenir une estimation exacte de sa valeur. Le singe de Zarathoustra s’est fait payer avec de la monnaie de singe, jolie grimace ! Ah, la légende…Mais qu’importe après tout ! Si nous payons de mauvaises odeurs par le son produit par nos pièces. Ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas l’affection que nous procurent ces images, ce n’est pas non plus la charge symbolique qu’elles déploient. Détournons notre regard de toutes ces constellations et de ce faux ciel joliment étoilé que le philosophe artiste dessine au-dessus de nos têtes. Ce n’est pas pour nous éclairer, mais bien pour « obscurcir avec de la lumière » que Nietzsche emploi cet instrument qui fonctionne à la manière d’une lanterne magique. Le philosophe artiste s’éclaire lui-même avec sa propre lumière, c’est pourquoi il produit tant d’ombres autour de lui ! Zarathoustra est seul dans sa caverne, toutes les ombres qui s’agitent sur la paroi ne sont que des simulacres de sa propre personne. Lorsque Nietzsche dessine le portrait de Socrate dans un geste sans cesse renouvelé, pensez-vous qu’il s’agit bien de Socrate ?.. Le dévot de Dionysos est derrière tous les masques de la narration, il suffit de lui tendre un miroir pour s’en apercevoir nous-même.

 

Bertram l’avait bien compris et il ne se trompait pas en se laissant ainsi tromper, il n’y a plus d’erreur lorsque c’est la volonté d’illusion qui prends la parole ! : « L'homme lui-même a une tendance [terme de Taine]invincible à se laisser tromper, et il est comme ensorcelé par le bonheur lorsque le rhapsode lui raconte des légendes épiques comme si elles étaient vraies, ou que le comédien joue le roi plus royalement que la réalité ne le montre. L'intellect, ce maître du travestissement, est libre et déchargé de son esclavage ordinaire aussi longtemps qu'il peut tromper sans nuire, et il célèbre alors ses saturnales ».[10] Ah ! la légende ! Pour conclure, nous ne cherchons plus à estimer la valeur de cette médaille, ou pire encore l’affectivité que nous pouvons attribuer une image, ce qui compte ici c’est bien la fonction de tous ces portraits. Nous devons distinguer deux illusions, celle que provoque le portrait pathétique du héros (Zweig) que l’on suspend à la corde à l’entrée du récit, autrement dit l’illusion que l’on lui impose. Avec l’illusoire dans lesquelles le dévot de Dionysos nous entraîne, l’identité narrative que le philosophe artiste compose à mesure qu’il esquisse ces portraits qui ne sont que des transpositions et transfigurations de lui-même… La métaphore et la métonymie sont les deux flûtes enchanteresses du dévot de Dionysos, lui qui est venu nous bercer dans notre insomnie.



[1] . Humain trop Humain, « préface », 3.

[2] . Nietzsche contre Wagner, « nous autres antipodes », 2.

[3] . Ecce Homo, « la naissance de la tragédie », 4.

[4] . Correspondances, lettre à Maldiwa von Meysenbug, Bâle, 1875.

[5] . Ernst Bertram, Nietzsche : Essai de Mythologie, « Le Chevalier, la Mort et le Diable ».

[6] . Naissance de la Tragédie, 20.

[7] . Naissance de la Tragédie, 24.

[8] . Terme de Stephen Zweig, Nietzsche : le combat avec le démon, double portrait.

[9] . Karl Jasper, Nietzsche : introduction à sa philosophie, Paris, Gallimard, 1978 (1950 traduction française), « introduction : comment comprendre l’œuvre », p 14-15.

[10] . Vérité et Mensonge au sens extra moral, renommée personnellement la lettre cachée sous le manteau, seconde partie.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
19 septembre 2010 7 19 /09 /septembre /2010 14:27

 

 

20/05/2012. Au cours de notre itinéraire de lecture, que dis-je de ce bond que nous avons accompli sur la marge du livre, ou bien la danse corybantique que nous avons exécuté avec Dionysos sur le dos, ou plutôt de notre exploration souterraine dans ce sombre dédale de scepticisme, ou encore de cette navigation hors du détroit d’Atlas de la morale en quête de la toison d’or de la vérité… Nous avons emprunté le sentier sinueux des voies métaphoriques pour atteindre la caverne de Zarathoustra sur la cime. Ainsi bercé par les flûtes enchanteresses du dévot de Dionysos, le lecteur ivre repose maintenant dans de beaux draps, la tête assoupie sur l’oreiller du mal : « J’ai dormi, j’ai dormi, d’un profond sommeil je me suis réveillé ».[1]

Seulement il est temps de redescendre un peu sur « le plancher des vaches », de vous donner quelques précisions sur ma démarche et ma manière d’interpréter les métaphores du récit. Ce que nous tentons de restituer par le biais de toute cette imagerie poétique, c’est un arrière plan des idées qui constitue une trame de fond du discours, une cohérence qui réside dans l’esthétique tragique que nous concevons alors comme un lieu d’unité conceptuelle. Je profite de cette occasion pour reprendre mon pipeau, afin de re-moduler mes petites notes hideuses sur la disposition musicale des aphorismes que nous allons intégrer à une petite reconsidération de la métaphore interprétative du chantier de Karl Jaspers. Nous allons vous présenter trois métaphores interprétatives qui nous permettent d’appréhender différemment l’œuvre de Nietzsche mais qui ont toute le point commun d’illustrer l’activité de lecture. 

La métaphore du chantier. Alors monsieur Jaspers : le refuge de Zarathoustra est-il à construire ? Regardons attentivement ce marteau, le diapason du généalogiste[2] qui lui sert à sonder les idoles des sages illustres du temple d’Apollon, la massue rhétorique avec lequel on brise les anciennes tables. Seulement, il nous faut souligner que ce symbole est doté d’une ambivalence, car le marteau sert d’un côté à détruire les anciennes tables mais de l’autre à en construire de nouvelles.[3] La métaphore du chantier que Karl Jaspers utilise en ouverture de son Nietzsche introduction à sa philosophie, s’intègre plus particulièrement au sein de ce geste créateur de ce chantier de l’avenir qui œuvre à ériger de nouvelles tables. La métaphore utilisée n’est donc pas indépendante du discours dont elle est extrait, puisque le commentateur réemploi à son usage l’image de ce chantier que Nietzsche avait lui-même employé pour présenter son geste : « Je ne suis pas un homme, je suis une dynamite »[4].

Cette métaphore conditionne un premier regard d’ensemble que nous portons sur l’œuvre : « Des traités, un grand nombre de fragments, de lettre de poésie, - le tout soit sous forme littéraire inachevée, soit sous forme d’œuvre posthumes puissantes, accumulées durant une vingtaine d’années, tel est l’aspect sous lequel se présente la pensée de Nietzsche »[5]. Nous avons devant nous et à porter de main l’ensemble de la production écrite de notre auteur, mais ce « tout » de la matérialité ainsi déployé n’est nullement homogène et se présente à nous de façon informelle et chaotique. La tache de l’exégète est alors d’ordonner les différentes composantes de ce tout, mais dans ce dessin il nous faut alors composer avec les textes, lettres et fragments posthumes comme avec autant de blocs de pierres taillés que nous devons agencer afin de construire, selon Jaspers, un édifice. 

Servons-nous d’une comparaison. L’œuvre de Nietzsche se présente à nous comme un chantier. On a fait sauter le flanc d’une montagne ; les pierres, déjà plus ou moins taillées, donnent à penser que nous sommes en présence d’un tout. Mais l’œuvre pour laquelle cette explosion a eu lieu n’a pas encore été élevée. Que l’œuvre soit resté un amas de décombre, ne semble pas avoir empêché Nietzsche d’entrevoir des possibilités d’arrangement ; de nombreux fragments se répètent sous des formes innombrables, qui n’offrent que peu de changements entre eux, d’autres apparaissent comme des formes précieuses, uniques, comme si ils eussent dû constituer quelque part une pierre d’angle ou une clef de voûte. On ne reconnaît les divers fragments qu’en les comparant minutieusement entre eux à partir de l’idée de l’ensemble de l’édifice. On ne saurait dire avec certitude que celui-ci soit unique. Il y a semble-t-il, plusieurs possibilités de construction à s’entrecroiser ; on se demande parfois s’il manque quelque chose à un fragment ou s’il répond à une autre idée de l’édifice.

Notre tâche, semble-t-il, est de chercher parmi les décombres le plan de l’édifice, quoique celui-ci ne se soit révélé à personne comme un tout achevé dont le sens est incontestable. La recherche de ce dessin caché ne réussira qu’à la condition de nous comporter comme si nous avions à bâtir l’édifice même, qui tomba en ruine lorsque Nietzsche voulut l’édifier. Il s’agit de ne pas se laisser distraire par la masse des décombres, de ne pas se laisser prendre par la splendeur des morceaux isolés qu’on ne peut pas ne pas voir, de ne pas céder à l’impulsion de tirer ceci ou cela au hasard. Il faut plutôt interpréter Nietzsche comme un tout, par Nietzsche lui-même. On prendra chaque mot au sérieux, le regard ne se laissera limiter par aucun mot, car ils ne sont pas isolés. Toutefois, ce serait faire violence à Nietzsche que de lui substituer une reconstruction archéologique. On doit chez Nietzsche faire simultanément l’expérience des possibilités de systématisation de la pensée et de leur destruction. Alors on expérimente la forte impulsion que Nietzsche donne à ceux qui viennent après lui, par le fait qu’il n’indique aucune roche pour s’abriter, mais éveille pour faire route, c'est-à-dire pour prendre part à l’élan qu’il suscite. On ne peut voir l’unité de Nietzsche à moins de la faire soi-même.  

L’amas d’incroyables débris cache l’énigme de la sombre profondeur de l’être et de la pensée de Nietzsche. C’est comme si une puissante inconnue avait fait sauter la substance et essayé en même temps de transformer ces débris de roches en une construction, mais sans avoir la possibilité de réussir, en sorte que, maintenant, les débris de rocher et les fragments de l’édifice gisent là. C’est encore comme si la propre vie de cette substance, qui ne peut devenir maîtresse d’elle-même, avait fait irruption ; comme si la propre vie de cette substance tendait continuellement dans un tout, où rien ne saurait oublié ou perdu, sans cependant être ce tout ou l’atteindre.[6]

Notons que la métaphore du chantier présuppose que la tâche du lecteur est d’élever un édifice que Nietzsche n’est pas parvenu à terminer. De reprendre ce chantier mais aussi de concevoir et de construire cet édifice tel que Nietzsche l’aurait construit et lui-même conçu. Autrement dit, seul Nietzsche est capable de comprendre Nietzsche : « Il faut plutôt interpréter Nietzsche comme un tout, par Nietzsche lui-même ». Disons pour figurer encore que l’homme objectif impose alors son miroir au miroir de Dionysos. Le lecteur emporté dans un sombre pacte de lecture s’efforce d’exaucer toutes les exigences de son auteur et procède à l’interprétation des textes en suivant fidèlement chacune de ses recommandations. Les préfaces, les avants propos rédigés dans la période 1885-1886 ainsi que le Ecce Homo (1888) sont les rétrospectives qui nous montrent comment Nietzsche lecteur de Nietzsche nous dit comment procéder avec Nietzsche. Un fil d’Ariane que Nietzsche donne à son lecteur pour cheminer à l’intérieur de son propre dédale.

Sur ce point et au risque de recommencer cette sombre activité qui consiste à commenter le commentaire d’un commentateur qui commente lui-même un commentaire d’un grand commentateur de l’œuvre de Nietzsche. Je souhaiterais me référer à la thèse de Stéphane Nadaud, qui en explorant les îles enchantées nietzschéennes est parvenu à rapporter de son périple une intéressante définition de(s) fragment(s) subjectif(s) :  « Le tout repose donc dans cet agencement lecteur-œuvre-auteur, singularité d’une rencontre instantanée qui exprime néanmoins la multiplicité des individus en participant. C’est cette rencontre entre des individus (lecteur, œuvre, auteur) qui perdent leurs individualités au profit de nouveaux agencements subjectifs collectifs, que j’appels fragment(s) subjectif(s) »[7]. L’édifice de Nietzsche en tant qu’œuvre se présente alors comme le pont reliant les deux rives du livre, qui forme un passage entre deux subjectivités ouvrant l’espace de la rencontre. Seulement, le lecteur qui se contente de tendre un miroir pour en refléter les idées, est la proie d’un processus de désindividualisation qui progresse à mesure que le lecteur adopte un certain jugement esthétique.[8]

Je (le lecteur) suis dans la même position et l’édifice que je monte, à partir de ces fragments, ne m’appartient pas plus qu’ils n’appartiennent à Nietzsche. Bien plutôt, le lecteur de Nietzsche (ou quiconque qui a laissé une œuvre, même finalisée, c'est-à-dire en fin de compte que des fragment(s) qui sont, on le comprend d’ores et déjà, nécessairement subjectif(s)) doit accepter qu’au sein de la rencontre qu’on appel habituellement l’œuvre, ces deux pertes (ces oublis) subjectives (celle de Nietzsche et celle du lecteur que je suis) sont consubstantielles. C’est cet édifice, cette rencontre que j’appelle fragment(s) subjectif(s).[9]

Nadaud souligne la séduction qu’opère sur nous l’appropriation de cet édifice que le lecteur élève avec les matériaux de l’auteur : « C’est le point essentiel : ce n’est pas parce qu’on ne prête pas cet édifice à Nietzsche qu’il faut se l’approprier ! »[10]. C’est cette désindividualisation qui amène le lecteur à porter le masque de l’anonyme et de perdre son nom au profit de l’adoption d'un certain "jugement esthétique" ...

Seulement interpréter Nietzsche consiste justement à ne pas se contenter de tendre ce miroir d’objectivité, mais désormais à rechercher son propre reflet dans le miroir de Dionysos. Le pont en tant qu’espace de la rencontre est à la fois un lieu d’entente et un terrain de combat. Le singe de Zarathoustra qui se fait le miroir de la pensée n’est autre que ce disciple qui dit toujours oui. Mais l’Alcibiade, le Judas, qui dit non et renie la doctrine de son maître sa foi, sa vénération, c’est justement lui que Zarathoustra essaye de corrompre ! Le pire des disciples est aussi le meilleur : « l’on n’a que peu de reconnaissance pour un maître lorsqu’on demeure toujours élève ».[12] Il n’y a donc plus abandon de la subjectivité du lecteur au profit d’une objectivité qui nous imposerait telle méthode d’analyse ou tel jugement esthétique à adopter sur l’oeuvre, mais désormais une affirmation du sujet à mesure qu’il s’implique lui-même dans le processus créatif, comprenez-vous ! : « Si je vois clair en moi je me mets dedans, je ne puis être mon propre interprète, mais celui qui s’élève sur sa propre voie porte avec lui mon image à la lumière ».[13] Cela peut sembler paradoxal à première vue mais c’est dans l’entente que les subjectivités qui se rencontrent s’annihilent (désir mimétique) alors que c’est dans la dualité qu’elles s’affirme distinctement l’une l’autre (fratricide). Pour conclure notre présentation de la métaphore du chantier de Jaspers et avant de confronter celle-ci à la métaphore du festin, notons que si le refuge de Zarathoustra est bien l’édifice que nous devons construire. Notre chantier devrait sans doute commencer par la porte sur laquelle est inscrit l’épigramme : « J’habite ma propre demeure, jamais je n’ai imité personne et je me moque de tous les maîtres qui ne se moquent pas d’eux-mêmes »[14]. Regardez donc ce joli bonnet d’âne messieurs les consciencieux de l’esprit et cette belle oreille… Entendez-vous, le rire !

 

La métaphore du festin. Alors que la métaphore du chantier de Karl Jaspers nous a permis de nous représenter les composantes de ce tout de la matérialité de l’œuvre comme autant de fragments à agencer d’un édifice demeuré inachevé que nous devons bâtir, la métaphore du festin nous impose quand à elle une tout autre conversion du regard nous permettant d’appréhender autrement ce tout. Les textes ne sont plus comparés à des débris de roches et à des blocs de pierre taillés d’un édifice en chantier, nous les comparons désormais à des fruits de l’ivresse ainsi disposés sur la table et qui composent le festin de Zarathoustra. Nous ne sommes plus dans la recherche de ce plan de l’édifice, nous suivons désormais la prescription d’un régime alimentaire. La métaphore du festin nous permet de nous représenter l’œuvre comme un lieu de célébration[15], le livre comme fruit de l’ivresse[16] : « Risquez-vous donc à mes mets, vous les mangeurs ! Demain vous trouverez déjà meilleurs, et excellents après-demain ! S’il vous en faut davantage – Eh bien, mes sept choses anciennes me donneront le courage d’en faire sept nouvelles ».[17] Cette métaphore, nous l’avons extraite du prélude intitulé Plaisanteries, Ruses et Vengeances  et elle est précisément celle que Nietzsche utilise en ouverture de son Gai Savoir. Nous allons vous présenter le commentaire que Guillaume Métayer nous donne de ce passage dans son ouvrage Epigramme[18].

Dès ce premier poème de Raillerie, ruses et vengeance, Nietzsche met en place un système métaphorique caractéristique de sa pensée, la métaphore culinaire et conviviale qui est aussi une métaphore du goût et de sa lente élaboration en une « seconde nature ».

L’apostrophe au lecteur appartient non seulement à la rhétorique des épigrammes liminaires, mais aussi, plus généralement, à l’œuvre de Nietzsche, en vers comme en prose. Le moment convivial du repas est une image fréquente du dialogue avec le lecteur chez Nietzsche, par exemple le « souper des esprits libres » de la préface tardive de Humain trop Humain, voire le postlude du même ouvrage (cf, « Entre amis, un postlude » p 69).

Le chiffre sept renvoie à l’idée de perfection chez les Grecs [décade divine ?] et dans la Bible, mais aussi aux jours de la semaine. On retrouve plus loin (« Sept petites sentences féminines », p 68). L’ensemble des poèmes du recueil est d’ailleurs un multiple de sept (soixante trois). « Mes sept festins » se dit ici littéralement « mes sept affaires », familièrement « mes cliques et mes claques ».

Ce toast initial est peut-être le souvenir de l’épigramme sympotique des anciens, c'est-à-dire de banquets mais de repas est l’un des décors topiques de la satire, que l’on songe à Juvénal, Pétrone, Boileau ou encore Martial.[19]

Bien qu’il ne soit pas dépourvu de sens, je pense néanmoins que ce commentaire laisse de côté de l’essentiel et ne parvint pas à restituer pleinement la signification de la métaphore du festin. Considérons en premier lieu la fermentation du fruit : « Demain vous les trouverez déjà meilleur, et excellent après-demain ! ». Les fruits de l’ivresse deviennent meilleurs à mesure qu’ils fermentent et nous enivrent chaque jours davantage. Seulement notons qu’ils sont donc initialement indigestes durant ce temps qu’est l’aujourd’hui de Nietzsche soit le XIXe siècle, mais ils deviennent plus enivrants le lendemain que nous considérons alors comme le XXe siècle, pour atteindre ensuite leur pleine maturité dans la période de l’après-demain, le XXIe siècle, autrement dit notre aujourd’hui. Cette temporalité suscite donc notre attention, car elle nous indique avec précision la destination posthume que Nietzsche a donné à son œuvre.

Ce fruit de l’ivresse qui couvre la matérialité du récit se présentant à nous sous l’aspect d’une matière solide destinée aux « mangeurs », - ce trait est par ailleurs précisé dans les pages suivantes : « À mon lecteur : Bonne mâchoire et bon estomac c’est ce que je te souhaite ! Et si tu digères mon livre, tu t’entendras certes avec moi ! ».[20] - Le fait qu’il soit si peu comestible et que l’ivresse qu’il procure représente pour le lecteur un risque, ces qualités donnent précisément à ce fruit de l’ivresse l’aspect d’une drogue envoûtante : la pharmacée. Le fruit de l’ivresse est donc un poison mais qui est en même temps le remède de la grande lassitude (pessimisme), il est un pharmakon. Le régime alimentaire que Zarathoustra propose à ses convives prend alors les traits d’une prescription médicale. 

Ce qui sert de nourriture et de tonique à une catégorie d’hommes supérieurs est presque inévitablement un poison pour une espèce différente et inférieure […]. Il y a des livres qui ont sur l’âme et la santé des effets contraires, selon que c’est une âme basse, une énergie débile, ou une âme haute, une énergie puissante qui en usent. Dans le premier cas, ces livres sont dangereux, corrosifs, dissolvants ; dans le second cas, ce sont des appels aux armes qui provoquent les plus vaillants à déployer toute leur vaillance. [21]

Ce passage du Par-delà Bien et Mal nous permet de préciser cette ambivalence du pharmakon de Zarathoustra, seulement il nous faut noter que ce fruit de l’ivresse n’est pas ici à la fois remède et poison, mais remède ou poison, selon la personne qui se l’administre. Même si nous trouvons antérieurement, Nietzsche disait que la société des espérants (ou de son espoir) souffrirait à la fois du poison et de son remède[22] ou postérieurement qu’il était lui-même ces deux natures d’homme.[23]

Dans son commentaire de cette invitation aux fruits de l’ivresse, Guillaume Métayer relève dans Humain trop Humain quelques aphorismes qui contiennent aussi la métaphore du festin (antériorité à la métaphore du chantier). Mais il ne mentionne pas « la cène » que nous retrouvons au Livre IV du Ainsi parlait Zarathoustra, ou encore la fin du poème qui figure au postlude du Par delà Bien et Mal intitulé « du haut des cimes ». Je pense que cela nous permet d’étayer la correspondance qu’il s’agit de présenter avec le platonisme (inversé) et le christianisme (parodié). En effet, le festin de Zarathoustra se situe très exactement aux antipodes du banquet socratique et de la cène christique, une Bacchanale vis-à-vis du monde Grec et la Cène de l’Antéchrist en rapport à la Bible. C’est bien cette piste qui nous renvoie aux sept sceaux ou encore aux sept solitudes, soit dit en passant. Mais surtout que dans le banquet apollinien (socratique et christique) c’est le vin de la parole orale qui apporte l’ivresse, alors que dans le banquet dionysiaque ce sont les fruits de la parole écrite.

Bien que nous trouvons les commentaires que Guillaume Métayer donne des épigrammes sont parfois un peu succinct, la dissertation qui compose l’essentiel de l’ouvrage quand à elle nous intéresse. À commencer par la définition qu’il présente de l’épigramme : « Le vœu explicite de Nietzsche est bien de trouver la force d’unir les deux formes les plus éloignées, la sentence du moraliste et le Lied du musicien en une forme poétique et philosophique inouïe, comme un prélude pour une humanité à venir, capable du rire tragique. Il s’agit d’une forme de maxime en musique dont la poésie serait le creuset et l’épigramme l’écrin »[24]. Ce passage désigne bien le style, d’une forme poétique qui se fait le chariot de la pensée philosophique, de cette réconciliation du philosophe et du poète en Nietzsche. Notons aussi que l’épigramme et par extension l’aphorisme, compose l’unité particule que nous plaçons à l’autre extrémité du tout. Les aphorismes ces blocs de pierres taillées (Jaspers), cette bouchée du fruit de l’ivresse, nous la comparons désormais à des notes de musique avec lesquelles il nous faut composer (au sens de Nadaud), le plan de l’édifice, la prescription du régime alimentaire, devient désormais une partition musicale.

C’est au lecteur et non plus au livre de jouer avec l’orchestre, c’est à lui que revient désormais la virtuosité. Comme le dit Métayer dans sa dissertation, nous devons donc considérer ce prélude de la Gaya Scienza comme le prélude d’un opéra : « C’est bien ce que lui offre le genre de l’épigramme, cette transcription des saillies de la folie dionysiaque, fait de saut et de gambade plus que de fragments et de ruine, forme symbolique d’une musique des mots qui est aussi une danse des idées. Aussi, à la manière d’un prélude d’opéra, ces poèmes ont pour fonction d’annoncer les thèmes et l’atmosphère de l’œuvre qu’ils introduisent, et souvent même de la pensée nietzschéenne dans son ensemble ».[25] Le chœur se regroupe et entonne le chant de la tragédie, la lecture est désormais comparée une danse corybantique. Le trouvère de langue d’oil entonne un chant avec le troubadour de langue d’oc, Nietzsche est bien celui qui demande : « des oreilles neuves pour une musique nouvelle »[26].

Nous reprenons donc nos petites notes sur la disposition musicale des aphorismes, qui ne s’articule pas soulignons-le de façon indépendante à la métaphore du festin. L’œuvre se donne comme une célébration, le livre comme fruits de l’ivresse, la lecture comme danse, l’interprétation comme composition musicale. Ouvrir un livre revient à ouvrir une boite à musique : « Livres qui enseignent à danser. Il y a des écrivains qui, parce qu’ils représentent l’impossible comme possible et parlent de ce qui est moral et génial comme si l’un et l’autre étaient qu’une fantaisie, un caprice, provoquent un sentiment de liberté joyeuse, comme si l’homme se posait sur la pointe des pieds et, par une joie intérieure, était absolument obligé de danser ».[27]C’est l’activité de lecture elle-même qui se trouve ainsi décrite par le biais de ces métaphores et ce sont elles qui nous permettent de composer avec ce tout et de l’ordonner en lui restituant une cohérence esthétique. À la différence de la métaphore du festin décrit la lecture comme une rumination et l’interprétation comme une digestion, la métaphore musicale représente la lecture comme une danse et l’interprétation comme une composition symphonique. Nous présentons les équivalences et les différents degrés que tissent entre elles ces métaphores interprétatives. Notons que la métaphore du chantier est plus tardive que celle festin, mais remarquons aussi que cette métaphore musicale est tout à fait initiale dans l’œuvre de Nietzsche, puisque nous retrouvons l’idée d’une disposition musicale au sein même de la Naissance de la Tragédie.

Schiller a jeté quelques lumières sur la manière de composer par une observation psychologique qui lui demeurait inexplicable, mais qui pourtant ne paraît pas douteuse : il confesse en effet que l’état préliminaire à l’acte poétique n’a jamais consisté pour lui en une série d’images ordonnées selon l’enchaînement causal des idées, mais bien plutôt en une disposition musicale.[28]

Le lecteur ainsi devenu auditeur artiste se positionne face à l’œuvre comme le spectateur d’une tragédie antique, portés par le lyrisme dithyrambique nous ressentons l’ivresse de la représentation tragique. L’idée de cette disposition musicale est parente à celle du retour de la tragédie et de l’esprit de la musique. Nous pensons que Nietzsche met en application dans son œuvre poétique le dispositif esthétique qu’il décrivait lui-même dans la Naissance de la Tragédie. D’accéder au « péristyle de la musicalité » qui permet au lecteur de ressentir en lui-même l’ivresse de la représentation tragique.

Que notre amical et attentif lecteur en appelle maintenant à son expérience : qu’il retrouve en lui, pur et sans mélange, l’effet que produit une véritable tragédie musicale. Il me semble d’ailleurs que j’ai suffisamment décrit le phénomène, sous son double aspect, pour qu’il soit à même d’interpréter ses propres expériences. Il se souviendra en tout cas qu’au spectacle du mythe qui s’animait ainsi devant lui, il se sentait élevé à une sorte d’omniscience, comme si son acuité visuelle avait eu soudain le pouvoir de traverser la surface des choses et de pénétrer jusqu’au plus profond de leur intimité, comme si la musique aidant, toute la houle du vouloir, le combat des motifs, le torrent débordant des passions lui était devenus pour ainsi dire visible et tangible en une multitudes de lignes mouvantes et de figures vivantes, et que par là même il lui fut possible de plonger dans les secrets les plus subtils des émotions inconsciente.[29]

C’est ainsi que le regard du lecteur pénètre la « sombre clarté » du miroir de Dionysos pour ainsi dire : « Faut-il d’abord leur briser les oreilles, afin qu’ils apprennent à entendre avec les yeux ? ».[30] Pour reprendre une formule que Jaspers nous donne à la fin de son livre : « Nietzsche devient éducateur. Mais il ne l’est que dans la mesure où l’on se rend maître des illusions auxquelles il nous entraîne ».[31] Laissez-vous bercer dans votre sinueuse et nocturne promenade par les flûtes enchanteresses du dévot de Dionysos, goûter donc aux fruits de l’ivresse du festin de Zarathoustra et surtout prenez par à ce grand chantier de l’avenir ! Ou bien prenez garde, attaché vous solidement au mat de votre nef, ne succomber pas à la tentation du fruit interdit, retourner le marteau sur sa statue…

Merci de votre lecture.


[1] . Ainsi parlait Zarathoustra, « second chant de la danse » et « chant de l’ivresse ».

[2].  Référence à la métaphore employée par Nietzsche dans le Crépuscule des Idoles, in « le cas Socrate » et « le marteau parle ». 

[3] . Ainsi parlait Zarathoustra, Livre III, « des vieilles et des nouvelles tables » 

[4] . Ecce Homo, « Pourquoi je suis une fatalité ».

[5] . Karl Jaspers, Nietzsche : introduction à sa philosophie, « introduction », p 11-12.

[6] . Karl Jaspers, Nietzsche : introduction à sa philosophie, Paris, Gallimard, 1936 (1950 traduction française), Tel « introduction », p 11-12.

[7] . Stéphane Nadaud, Fragment(s) subjectif(s) : un voyage dans les îles enchantées nietzschéennes, Paris, Cahiers de l’Unebévue, 2010, « introduction : le port d’attache », p 15-25.

[8] . Nietzsche définit ce jugement esthétique dans Homère et la philologie classique.  Un homme décida de perdre son nom pour emprunter le nom d’Homère afin d’écrire les fables narrées par le poète Homère. 

[9] . Stéphane Nadaud, Fragment(s) subjectif(s) : un voyage dans les îles enchantées nietzschéennes, « introduction : le port d’attache », p 15-25. 

[10] .  Idem cit.

[11] . Généalogie de la Morale, seconde dissertation, 25. 

[12] . Ainsi parlait Zarathoustra, Livre I, « de la vertu qui donne ».

[13] . Gai Savoir, prélude, « Interprétation », 23.

[14] . Gai Savoir, « écris sur ma porte », ouverture.

[15] . Nous avons présenté dans « le cortège de Dionysos », la généalogie du carnaval : Bacchanales, Saturnales et fête de l’âne.

[16] . Nietzsche utilise la pomme d’or (grecs), la figue (chrétien) pour figurer le fruit.

[17] . Gai Savoir, prélude, « invitation », 1.

[18] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, Paris, Sillage, 2011, 124 pp.

[19] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, « Commentaires », 1 p 90-91.

[20] . Gai Savoir, « prélude », 54.

[21] .  Par-delà le bien et le mal, Paris, 10/18, 1973 (1886), deuxième partie : L’esprit libre, fragment 30, p 69.

[22] .  Seconde Considération Inactuelle, 10.

[23] . Ecce Homo, « pourquoi je suis si sage ».

[24] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, p 17.

[25] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, Paris, Sillage, 2011, p 25-26.

[26] . Antéchrist, « avant-propos ».

[27] . Humain trop Humain, « Livres qui enseignent à danser », 206.

[28] . Naissance de la Tragédie, 5.

[29] . Naissance de la Tragédie, 22.

[30] . Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue ».

[31] . Karl Jaspers, Nietzsche introduction à sa philosophie, livre III, « l’appropriation de Nietzsche », p 452.

[32] . Nietzsche, Vérité et Mensonge au sens extra moral, 1872.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
18 septembre 2010 6 18 /09 /septembre /2010 11:00

Bacchus à Naxos

  (Les Frères Le Nain, Bacchus découvrant Ariane à Naxos, 1635)

« Ô heure bienheureuse de la foudre ! Ô mystère d’avant midi ! – un jour je ferai d’eux des feux courants et des prophètes aux langues de flammes : ils prophétiseront avec des langues de flammes : il vient, il est proche, le Grand Midi ! ».[1] 

Bonne nouvelle ! Le génie abominable vient tout juste de parachever sa toute première tragédie vivante. Un recueil de poésie entièrement écrit en langue d’oiseau, avec le sang et les lambeaux de chairs de l’écorché vif : « C’est pour faire un bien infini à l’humanité que je lui offre mes dithyrambes. Je les remets entre les mains du poète d’Isoline, le plus grand et le premier satyre vivant aujourd’hui et pas seulement aujourd’hui… »[2]. Dionysos Dithyramben, telle est la couronne choisie pour relier les neuf poèmes qui composent le recueil. L’ouvrage n’appartient pas à l’œuvre publiée, il ne s’agit pas non plus d’un regroupement de fragments posthumes, mais d’un manuscrit que Nietzsche adressa au poète français Catulle Mendès, le premier janvier de l’année dix-huit cent quatre-vingt-neuf. Quarante-huit heures plus tard, après avoir demandé au Satyre de faire danser le chœur parisien à toutes jambes, Nietzsche alias Dionysos envoie en urgence ce message à Ariane sur le fil télégraphique : « Tu dois publier ce bréviaire pour l’humanité, à partir de Bayreuth, avec l’inscription : La Bonne Nouvelle ».[3] Stop. Découpons avidement ce timbre-poste qui colle au bord de toutes les bouches. Evadons-nous de ce contexte tourmenté qui comprend seulement les différentes étapes de la compilation du recueil. Le coup de foudre n’est plus très loin, lorsque la main du philosophe fou[4] sélectionne ces poèmes, prélève les chants de l’enchanteur et le poème parmi les filles du désert de la « quatrième et dernière partie », avant de les relier aux six chants de Zarathoustra rédigés durant l’été 1888 et de les agencer sous ce titre. Cette distinction entre les différentes périodes de rédaction des poèmes et le moment de leur compilation finale, nous a permis de dissocier les poèmes que la main du philosophe fou avait associé et agencé tour à tour lors de la composition du recueil.

Le titre donné à l’ouvrage semble une indication suffisante pour orienter notre nef sur un tout autre rivage. Jadis, les dithyrambes d’Archiloque avaient donné naissance à la tragédie grecque, c’est donc par le même sortilège que le prêtre de Bacchus entend à présent la faire renaître : « Quelle langue un esprit parle-t-il lorsqu’il se parle à soi seul ? La langue du dithyrambe. Je suis l’inventeur du dithyrambe… Rien d’approchant n’a jamais été composé, jamais senti, jamais souffert : seul un dieu, un Dionysos, souffre ainsi. La réponse à un tel dithyrambe de l’esseulement solaire dans la lumière serait… Ariane… Qui à part moi, sait ce qu’est Ariane ! De toutes ces énigmes, personne jusqu’ici ne possédait la clef, et je doute même que personne y ait seulement jamais vu d’énigmes ».[5] Le fil rétrospectif qu’il s’agit ici de rembobiner, nous conduit à replacer prudemment les dithyrambes de Nietzsche l’ancien dans la conception esthétique de Nietzsche le jeune, telle qu’elle fut énoncée à ses étudiants à Bâle et présentée à Richard Wagner dans la Vision dionysiaque du monde et la Naissance de la Tragédie. L’oreille savamment hérissée, écoutons attentivement la leçon dictée par le jeune professeur de philologie, le dithyrambe : « consiste de prime abord en une action, la parole et le sentiment ne font que la soutenir et ne viennent que peu à peu à se légitimer […] : ce qui est premier, c’est la représentation intérieure qui au moyen du mot se fait fantasme ».[6] La fonction du lyrisme dithyrambique est de restituer : « la tonalité des hauts moments de la vie, pessimiste souvent, elle est fréquemment l’expression de la douleur qui provient de la dysharmonie entre le monde souhaité et le monde réel ».[7] Le dévot de Dionysos a placé dans le berceau de la tragédie antique, la « boîte de Pandore » contenant le fruit de sa plus haute espérance : « En fin de compte je ne vois aucune raison de renoncer à mon espoir d’un avenir dionysien de la musique […]. Je promets un âge tragique ».[8] Le souffle enivré du Satyre nous a fait subitement reculer d’un pas... [9] Nous jouons la mélodie du joueur de flûte à rebours, toutes ces voies rétrospectives que nous empruntons sont indiquées dans le Ecce Homo de 1888. Toutefois, nous plaçons cet autoportrait du philosophe artiste à la suite des préfaces et les avants propos rédigés dans la période 1885-1886.[10] Le récit autobiographique constitue l’istôs de notre lecture : la bobine de fil donnée à Thésée pour cheminer à l’intérieur du labyrinthe, le mât de navire auquel Ulysse s’attache solidement pour écouter le cri des sirènes.

En désignant la chute d’Icare contenue dans la métaphore finale du chant de la mélancolie, nous avons résolu l’énigme qui réside dans le dithyrambe d’ouverture. La figure mythologique qui s’évade ainsi de la matérialité du texte lors de la réactivation de la métaphore, n’est pas seulement un masque divin que le philosophe artiste place sur son visage (transfiguration), au moment de tracer les traits de son autoportrait devant son miroir (transposition). Ce sortilège narratif n’opère pas seulement sur la sensibilité du lecteur ivre, envoûté par les sons mélodieux du joueur de flûte : Icare est l’archétype mythologique de l’homme véridique. La concordance que nous surprenons entre l’imagerie poétique et les conceptions philosophiques du penseur tragique est bien intrigante... Avant de vous présenter une à une toutes les constellations de ce faux ciel joliment étoilé que le philosophe artiste a placé au-dessus de nos têtes. Reprenons à présent la main de notre pédagogue que nous avons délaissé lors de notre précédente lecture et accompagnons-le jusqu’au bout de son itinéraire. Avant de présenter la plainte d’Ariane, nous allons retracer l’itinéraire de lecture de Gilles Deleuze, depuis les derniers chapitres de son commentaire Nietzsche et la Philosophie (1962), en suivant le cours « Vérité et temps, les puissances du faux » (1984), jusqu’à atteindre l’île de Naxos, afin de nous initier au « Mystère d’Ariane » (1993). Bien que le poème parmi les filles du désert appartient lui aussi à la « quatrième et dernière partie » du Ainsi parlait Zarathoustra, c’est la plainte d’Ariane que nous plaçons à la suite du chant de la mélancolie, afin de réunir les chants de l’enchanteur.

Deleuze et les Faussaires de Zarathoustra.

 

 

Prenons pour problématique, les premières paroles prononcées par Gilles Deleuze au début de son cours : « Zarathoustra n’a pas de dernier livre, Zarathoustra est un livre inachevé, c’est le dernier livre existant de Zarathoustra : Quatrième et dernière partie »[11]. La grande journée de Zarathoustra commence, lorsque les cloches de Minuit retentissent dans le lointain, cadençant chaque passage du chant de l’ivresse : « Ne l’entendez-vous pas ? Ne le sentez-vous pas ? Mon monde vient de s’accomplir, minuit c’est aussi midi ». [12] Le lion rieur est venu, seulement le grand évènement que ce signe annonce n’est pas encore advenu.[13] Le lecteur demeure dans l’attente du Grand Midi, lorsque la cage de l’oiseleur se referme : « Voici mon aube matinale, ma journée commence. Lève-toi donc, lève-toi, ô grand midi ! ».[14] La boucle du récit est bouclée, le Ainsi parlait Zarathoustra commence par un hymne au soleil : « Ô grand astre ! Quel serait ton bonheur si tu n’avais pas ceux que tu éclaires ? »[15] et se termine de la même façon : « Grand astre, dit-il, comme il avait parlé jadis, que serait ton bonheur si tu n’avais pas ceux que tu éclaires ? ».[16] De telle sorte que les derniers mots du dernier chapitre de ce dernier livre ne constituent pas la fin du déclin de Zarathoustra, mais plutôt un recommencement : « Ainsi parlait Zarathoustra et il quitta sa caverne, ardent et fort comme le soleil du matin qui surgit des sombres montagnes ».[17] Nous comprenons alors la défiance de notre pédagogue envers l’intitulé du quatrième livre, la narration se termine mais celle-ci ne constitue pas pour autant la fin de l’histoire, le « cinquième évangile » est une parodie sans cinquième acte.

 

L’éternel retour : Danses et processions Zarathoustriennes.

Première Partie : Funérailles de Dieu.

Par Friedrich Nietzsche

 

1.        Funérailles de Dieu.

2.        Au Grand Midi.

3.        Où est la main pour ce marteau ?

4.        Nous les faiseurs de promesses.

 

I La ville empestée. On le prévient, il ne s’effraie pas et y entre voilé. Tous les représentants du pessimisme passent devant lui. Le devin prédit chaque passage. La folie de l’autrement, la folie du non et en dernier lieu la folie du néant se suivent. Finalement Zarathoustra donne l’explication Dieu est mort, voilà la raison première du plus grand péril : Comment ? Elle pourrait tout aussi bien être la cause première du plus grand courage !

II L’apparition des amis. Le plaisir pris à l’être accompli chez ceux qui courent à leur perte : Ceux qui se retirent.

La raison d’être des amis.

Cortèges. Le moment décisif le grand Midi.

Les grands sacrifices et l’offrande funèbre au Dieu défunt.    

III Nouvelle tache le moyen d’accomplir la tâche ses amis l’abandonnent.

La mort de Dieu, l’évènement le plus accablant pour le devin, est pour Zarathoustra le plus joyeux et le plus riche d’espoir.

(Zarathoustra meurt)

IV Nous les faiseurs de promesses.

 

Même si les fragments posthumes sont autant de fils illégitimes, ce plan 2[129] rédigé en automne 1886 suscite plus particulièrement notre intérêt, car il comprend toutes les composantes d’un dénouement tragique. À ses risques et périls, Zarathoustra redescend une nouvelle fois de sa montagne et passe les portes de la ville empestée… Sans tenir compte de la mise en garde prononcée par le bouffon de la tour : « Va-t’en de cette ville, ô Zarathoustra, dit-il, il y a trop de gens qui te haïssent. Les bons et les justes te haïssent et ils t’appellent leur ennemi et leur contempteur : les fidèles de la vraie croyance te haïssent et ils t’appellent un danger pour la foule. Ce fut ton bonheur que l’on se moquât de toi, car vraiment tu parlais comme un bouffon. Ce fut ton bonheur de t’associer au chien mort ; en t’abaissant ainsi, tu t’es sauvé pour cette fois-ci. Mais va-t-en de cette ville – sinon demain je sauterai par-dessus un mort »[18]. Comme l’avertissement du bouffon nous l’indique, Zarathoustra a déjà réchappé de justesse à l’appétit persécuteur de la foule que le chien mort a rassasié pour un temps. La logique de la fiction, nous entraîne proprement à dire qu’en retournant dans l’enceinte de la ville, Zarathoustra risque de prendre la place du chien mort. Ce funeste sobriquet est employé par le bouffon pour désigner le cadavre du funambule que Zarathoustra endosse en sortant de la ville. Le funambule est le seul personnage tragique du récit, toutefois l’instance de la chute tragique est quand à elle le grand midi de cette histoire : « Et ce sera le grand midi, quand l’homme sera au milieu de sa route entre la bête et le surhumain quand il fêtera, comme sa plus haute espérance, son chemin qui mène à un nouveau matin. Alors celui qui disparaît se bénira lui-même, afin de passer de l’autre côté et le soleil de sa connaissance sera dans son midi ».[19] Cette description du Grand Midi ne se retrouve pas seulement dans le dernier paragraphe du premier livre, mais aussi dans le postule du Par delà Bien et Mal : « L’hymne ancien s’est tu. Le doux cri du désir expira sur mes lèvres. Un enchanteur parut, à l’heure fatidique, l’ami du plein midi – non, ne demandez pas qui il est : à midi l’un s’est scindé en deux. Célébrons, assurés d’une même victoire, La fête entre toutes les fêtes. Zarathoustra est là, l’ami, l’hôte des hôtes ! Le monde rit, l’affreux rideau s’est déchiré, Voici que la Lumière a épousé la Nuit ! ».[20] C’est donc à partir de là que nous pouvons dire que le génie abominable a partiellement rédigé la suite du Ainsi parlait Zarathoustra, car le poème Du Haut des Cimes contient l’apparition des amis manquants et la célébration du grand midi indiquées dans le plan d’automne 1886.

À la différence du Ainsi parlait Zarathoustra qui convie le lecteur à partager l’espérance du surhumain et le place finalement dans l’attente du Grand Midi. La Généalogie de la morale et le Crépuscule des idoles indiquent que ce moment correspond à celui de l’incipit Zarathoustra. Mais en replaçant le postlude du Par delà Bien et Mal dans la perspective esquissée par le plan d’automne 1886, nous avons présenté le Grand Midi comme l’instance du dénouement tragique et par conséquent fait de sa naissance un requiem, triste grimace. Bien que le poème du postlude célèbre l’apparition des amis manquants (expiateurs de l’esprit) et l’imminence du Grand Midi (retour de l’homme tragique), le fragment posthume d’automne 1886 n’a pas assez de consistance pour soutenir à lui seul l’hypothèse d’un cinquième acte. Cette consistance, nous la retrouvons dans la rétrospective de 1885-1886 et plus particulièrement dans l’avant propos de la seconde édition du Gai Savoir, rédigée elle aussi en automne 1886 : « Ah ! ce n’est pas seulement sur les poètes et « leurs beaux sentiments lyriques » que ce ressuscité doit déverser sa méchanceté : qui sait de quelle sorte est la victime qu’il se cherche, quel monstrueux sujet parodique le charmera dans peu de temps ? Incipit Tragœdia – est-il dit à la fin de ce livre d’une simplicité inquiétante : que l’on soit sur ses gardes ! Quelque chose d’essentiellement malicieux et méchant se prépare : incipit parodia, il n’y a pas l’ombre d’un doute… ». Cette autoréférence nous renvoie tout d’abord au terme de la quatrième partie, à l’aphorisme incipit tragœdia qui contient le premier paragraphe du Ainsi parlait Zarathoustra. L’exhortation à la grande santé qui conclue désormais la cinquième partie, se termine également par la sentence, la tragédie commence

Modulons quelques notes supplémentaires dans notre petit cahier à musique, pour dénoncer le monnayage des faussaires. Alors que dans son cours « Vérité et temps, les puissances du faux », Gilles Deleuze place tous les hommes supérieurs dans le même sac, en les qualifiants tous de faussaires à la solde des puissances du faux. Antérieurement, dans le chapitre « théorie de l’homme supérieur », reprenant à peu de choses près l’articulation et le contenu du cours de 84, la désignation des hommes supérieurs comme série de faussaires est absente. Seul l’enchanteur est désigné dans son commentaire de 62 comme « faux monnayeur » et « faux tragique » de cette histoire. Deleuze attribue alors aux hommes supérieurs un double aspect à la fois négatif et rétroactif mais aussi actif et créateur : « Nous avons fait comme si l’homme supérieur se divisait en deux espèces. Mais en vérité, c’est chaque personnages de l’homme supérieur qui à deux aspects suivant une proportion variable, à la fois représentants des forces réactives et de leur triomphe, représentant l’activité générique et de son produit ».[21] Nous remarquons que cette fonction créatrice attribuée à l’homme supérieur, est par la suite dûment remise en cause dans son cours de 84 et son article de 93 : « L’homme supérieur est plusieurs : le devin, les deux rois, l’homme à la sangsue, l’enchanteur, le dernier pape, le plus hideux des hommes, le mendiant volontaire et l’ombre. Ils forment une théorie, une série, une farandole, C’est parce qu’ils se distinguent d’après la place qu’ils occupent le long du fil, d’après la forme de l’idéal, d’après leur poids spécifique de réactif et leur tonalité de négatif. Mais ils reviennent au même : ce sont les puissances du faux. Même l’homme véridique est un faussaire parce qu’il cache ses motifs de vouloir le vrai, sa sombre passion de condamner la vie »[22]. On appelle monnayage, en musique, le remplacement d’une figure par plusieurs autres plus petites, dont la somme est équivalente à la valeur initiale. De la même façon, les multiples voix des hommes supérieurs qui se confondent dans le cri d’agonie expriment exactement la même chose, la grande lassitude (pessimisme) et le grand dégoût (populace).

Parmi toutes les figures qui jalonnent le quatrième livre, nous remarquons que Gilles Deleuze focalise plus particulièrement son attention sur la figure du vieil enchanteur : « Arrête-toi ! lui cria-t-il, avec un rire courroucé, arrête-toi, histrion ! Faux monnayeur ! Menteur incarné ! Je te connais bien ! Je veux te mettre le feu aux jambes, sinistre enchanteur, je sais trop bien en faire cuire à ceux de ton espèce ! ».[23] L’enchanteur se présente tout d’abord sous l’aspect du poète mélancolique, écrasé par le poids de la grande lassitude. Nous avons besoin de nous référer aux livres précédents, afin de souligner la curieuse sentence que Zarathoustra prononce à l’encontre des poètes : « Pourtant que te disait un jour Zarathoustra ? Que les poètes mentent trop. Mais Zarathoustra lui aussi est un poète. Crois-tu donc qu’en cela il ait dit la vérité ? Pourquoi le crois-tu ? ».[24] Cette digression est nécessaire pour indiquer le paradoxe du menteur contenu dans la sentence et désigner la posture de l’imposteur qui dénonce alors sa propre imposture. Seuls les menteurs connaissent la vérité, mais à condition de savoir garder le silence et de se faire de plus en plus petit. Hélas, le criminel honnête éprouve finalement le besoin d’expier ses fautes… Nous le croyons volontiers, mais celui qui dit qu’il ment, dit-il pour autant la vérité ? Ô Zarathoustra, dis-nous la vérité, toute la vérité, rien que la vérité ! Après avoir reçu quelques coups de bâton, c’est au tour de l’enchanteur de passer à table : « Tu es un faux-semblant : pourquoi parles-tu de vérité ? Toi le paon des paons, mer de vanité, qu’est-ce que tu jouais devant moi, sinistre enchanteur ? En qui devais-je croire lorsque tu te lamentais ainsi ? – C’est l’expiateur de l’esprit que je représentais, répond le vieillard : tu as toi-même inventé ces mots jadis. Le poète, l’enchanteur qui finit par tourner son esprit contre lui-même, celui qui est transformé et que glace sa mauvaise science et sa mauvaise conscience ».[25] Accablé à la vue de sa propre misère, le vieil enchanteur désenchanté se désavoue lui-même par ses propres aveux. Le bec débordant de bile, l’oiseau déplumé crève alors ses yeux d’Argos : « Ô Zarathoustra, chez moi tout est mensonge : mais que je me brise cela est vrai chez moi ».[26] C’est par l’expression de sa propre douleur que l’enchanteur se rend semblable à l’expiateur de l’esprit et prétend énoncer une vérité tragique. Lui qui arpentait les montagnes à la recherche de Zarathoustra est parvenu finalement à se trouver lui-même, il est venu répondre à l’annonce du prédicateur du Grand Midi : « Pourtant je me suis fatigué de cet esprit : et je vois venir un temps où il sera fatigué de lui-même. J’ai déjà vu les poètes se transformer et diriger leur regard contre eux-mêmes. J’ai vu venir des expiateurs de l’esprit : c’est parmi les poètes qu’ils sont nés ».[27] Véritable maître dans l’art du travestissement, le poète est donc imitateur, un falsificateur, un imposteur.[28] Mais en tant que créateur du mensonge utile, le poète tragique incarne lui aussi un certain type d’homme véridique, Zarathoustra est un Maître de Vérité. (02/08/13).


[1] . Ainsi parlait Zarathoustra, la « vertu qui rapetisse ». 

[2] . Billets de la folie, Dédicace à Catulle Mendès, Turin, 1 janvier 1889.

[3] . Billets de la folie, télégramme à Cosima Wagner datant du 3 janvier.

[4] . Je reprends ici le sobriquet que Foucault a attribué à Nietzsche lors de son émission radio de 1965.

[5] . Ecce Homo, « Ainsi parlait Zarathoustra », 7 et 8.

[6] . Introduction aux leçons sur Œdipe Roi de Sophocle, été 1870, p 33.

[7] . Idem cit.

[8] . Ecce Homo, « la Naissance de la Tragédie », 4.

[9] . Naissance de la tragédie, 20.

[10] . Le point de départ de cet itinéraire rétrospectif est l’essai d’autocritique de la Naissance de la tragédie qui remplace l’originelle dédicace à Wagner.

[11] . Gilles Deleuze « Vérité et temps, les puissances du faux », source extraite des archives audio « la voix de Gilles Deleuze », 1984).

[12] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le chant de l’ivresse », 10.

[13] . Le lion rieur est annoncé dans « l’heure la plus silencieuse » et correspond au second chien de feu dans « des grands

évènements ».

[14] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le signe ».

[15] . Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue », 1.

[16] . Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue » et « le signe ».

[17] .Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue » et « le signe ».

[18] . Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue », 8.

[19] . Ainsi parlait Zarathoustra, « la vertu qui donne », 3.

[20] . Par-delà le bien et le mal, postlude, « du haut des cimes »

[21] . Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris PUF, 1973 (1962), « théorie de l’homme supérieur ».

[22] . Gille Deleuze, « Le Mystère d’Ariane », in Critique et Clinique, Paris, édition de Minuit, 1993, chapitre XII.

[23] . Ainsi parlait Zarathoustra, « l’enchanteur »,2.

[24] . Ainsi parlait Zarathoustra, « des poètes », livre II.

[25] . Ainsi parlait Zarathoustra, « l’enchanteur »,2.

[26] . Ainsi parlait Zarathoustra, « l’enchanteur ».

[27] . Ainsi parlait Zarathoustra, « des poètes », livre II.

[28] . Opinions et sentences mêlées, 32.

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article
13 septembre 2010 1 13 /09 /septembre /2010 08:00

  Martyrdom-of-the-Ten-Thousand

  (Albrecht Dürer, Le Martyre des dix mille chrétiens, 1508)

« Chaque petit pas sur la terre a été payé autrefois de supplices intellectuels et corporels : cette idée « que non seulement la marche en avant, non ! le simple pas, le mouvement, le changement ont eu besoin de leurs innombrables martyrs »[1]

Enivré par le lyrisme dithyrambique du « chant de la mélancolie » entonné par le vieil enchanteur, nous avons vu émerger de la matérialité du texte le reflet poétique de l’homme véridique sur le miroir du mythe, la volonté de vérité comme transfiguration de cette antique démesure, la chute d’Icare : «  Ainsi suis-je tombé moi-même jadis de ma folie de vérité, de mes désirs du jour, fatigué du jour, malade de lumière, - je suis tombé plus bas, vers le couchant et l'ombre : par une vérité brûlé et assoiffé ».[2] Bien que cette figure mythologique n’est pas énoncée de manière littérale dans le poème, celle-ci se trouve pourtant suggéré par la métaphore finale et portée tout du long par la musicalité du lyrisme dithyrambique, jusqu’au point culminant de la chute tragique. Le lecteur qui « entend avec les yeux » surprend alors l’élément alcyonien qui émerge magistralement au terme de sa lecture. Nous retrouvons l’homme véridique dont désir, la volonté, la recherche et de la vénération s’effondrent devant le soleil de la vérité, sous les traits insignes de la figure d’Icare. Les hymnes et toutes chansons entonnés par le dévot de Dionysos, expriment l’intime espérance d’un retour du tragique. Le dithyrambe qui était le berceau de l’esprit de la tragédie au temps d’Archiloque, devient sous la plume de Nietzsche le foyer de l’espérance d’une renaissance de l’homme tragique. C’est pourquoi le dithyrambe : « fou seulement, poète seulement » est à mon sens plus évocateur pour notre thème que celui de « la plainte d’Ariane » que Gilles Deleuze commente dans l’autre partie de son cours[3], bien que nous devons noter que nous somme une nouvelle fois sur la piste du vieil enchanteur. Le fait que ce dernier entonne son chant au moment où Zarathoustra s’absente du refuge, cette mise en scène du récit n’est pas sans nous rappeler celle du Banquet de Platon, ou plus précisément encore la mise en scène de l’origine de la tragédie elle-même.

Après cette petite digression sur la piste du vieil enchanteur qui nous a permis d’entendre un peu mieux le symbolisme poétique des « lieds » du trouvère ou des dithyrambes du rapsode qui ponctuent le quatrième livre du Zarathoustra. Reprenons la main tendue par le pédagogue et continuons l’itinéraire de lecture entamé par Gilles Deleuze dans son cours intitulé « vérité et temps : les puissances du faux »[4]. En interrogeant la perspective morale de l’homme véridique, Deleuze se réfère pour commencer à ce passage du Gai Savoir : « Volonté de vérité ne signifie point « je ne veux pas me laisser tromper », mais - et il n’y a pas le choix « Je ne veux pas tromper, ni moi-même ni les autres » et nous voici sur le terrain de la morale ».[5] En sondant ainsi notre volonté de vérité à la recherche de son présupposé moral, Nietzsche impose donc un sérieux cas de conscience à son lecteur. Pourquoi ne pas préférer après tout, l’ignorance, l’erreur, le mensonge, la duperie volontaire, pourquoi est-ce la vérité qu’il vous faut à tout prix ? Mais l’interrogatoire de Nietzsche ne s’arrête pas là, il se demande ensuite si la volonté ne serait pas : « Un principe destructeur qui met la vie en danger… « Volonté de vérité » - cela pourrait cacher la volonté de mort ». Bien que Deleuze ne retient pas ce point dans son interprétation de l’aphorisme, il importe quand même de le prendre en considération. La volonté de vrai couvre une volonté de mort, mieux la vérité est l’argument clef du prédicateur de la mort qui en ferme l’accès en la rendant inaccessible, la volonté de vérité renferme aussi une volonté de mort tapis au sein même de la volonté créatrice en ce qu’elle est volonté d’éternité. De somme la question n’est plus seulement de savoir pourquoi tu veux le vrai ? Mais devient désormais connais-tu la douleur que la vérité demande et la stupeur qu’elle engendre lorsqu’elle nous invite à regarder derrière son propre voile, le faut-il ? L’homme véridique est porté par le grand désir à se sacrifier lui-même dans sa quête de vérité. Nous sommes encore pieux car nous avons foi,nous vénérons encore, nous sacrifions encore sur l’hôtel de la vérité. Cette considération nous permet pourtant d’éclairer la suite de l’itinéraire de Gilles Deleuze (GS aphorisme 319, 345), le désintéressement n’a donc aucune valeur, car seul celui qui est animé par le grand désir (volonté d’éternité) est capable du grand amour (engendrer dans le beau).[6]

Avant de continuer l’itinéraire de lecture et d’aborder le texte du Crépuscule des Idoles, nous lâchons un petit moment la main du pédagogue pour suivre une autre piste. Cela fait désormais quelques semaines que nous avons entamé une rétrospective de notre itinéraire de lecture qui nous a conduits à reprendre certains détails de notre tableau en accentuant quelque peu les traits de la figure de l’homme véridique et celle du bouc émissaire. Pour formuler clairement notre démarche, nous pensons que la figure de l’homme véridique et celle de l’homme moral se complètent l’une l’autre et se confondent à l’issue pour n’en composer qu’une seule : la figure du Martyr. Nous avons tournoyé un long moment autour de cette transposition figurale et nous avons tenté de la saisir par de nombreuses approches. Il importe maintenant d’identifier ces figures et de montrer les visages qui émergent de nos petits barbouillis abstraits. Les sages illustres qui selon Nietzsche ont opéré jadis à la transvaluation morale ne sont-ils pas aussi et par-là même des hommes véridiques ? La vérité ne serait-elle qu’un mensonge sanctifié ? Son histoire celle de la plus longue erreur, de la minute la plus mensongère de l’histoire universelle ? Les deux perspectives que nous avons lancé précédemment au cours de notre lecture se rejoignent en une seule ligne directrice. Nous transposons donc les différents points relevés par Deleuze dans sa lecture du Gai Savoir afin de les répercuter sur une considération que nous avons extraite du Par-delà le bien et le mal. Nous allons exploiter la correspondance entre la figure de l’homme véridique et celle du bouc émissaire, l’homme véridique se présente à la fois comme le martyr qui se sacrifie lui-même pour l’objet de sa vénération, mais aussi comme un porte-parole de la vérité. Il réunit ainsi les deux caractéristiques du bouc émissaire puisqu’il revendique aussi une fonction d’intermédiaire, de détenteur, de gardien, de défenseur, de prétendant de la vérité.

Après un si jovial préambule, je voudrais qu’on prêtât l’oreille à une parole grave ; elle s’adresse aux esprits les plus sérieux. Soyez sur vos gardes philosophes et amis de la connaissance, et gardez-vous du martyr, gardez-vous de souffrir « pour l’amour du vrai » ! Et même gardez-vous de vous défendre. Cela gâte l’innocence et la délicate impartialité de votre conscience ; vous vous buteriez alors contre les objections et les chiffons rouges ; Cela vous abrutirait, vous abêtirai, vous transformerai en taureaux hébétés, quand on lutte contre le danger, l’injure, le soupçon, l’ostracisme et autres suites plus brutales de la haine, vous seriez forcés de vous poser en défenseur de la vérité sur la terre ; comme si la vérité était à ce point désarmée et gauche qu’elle eût besoin de défenseurs ! […]. Le martyre du philosophe, son « sacrifice à la vérité », tire au jour ce qu’il avait encore en lui de l’agitateur et de l’histrion, et pour peu qu’on l’ait observé jusqu’alors, fût-ce par simple curiosité d’artiste, on comprendra qu’on puisse éprouver l’envie dangereuse de voir une fois au moins certains philosophes dans leur état de dégénérescence, en « martyrs », en histrions, en tribuns. Mais il faut bien se rendre compte qu’on ne verra rien de plus, en tout état de cause, que la comédie satyrique, la farce qu’on joue une fois le rideau tombé, la preuve que la longue tragédie proprement dite est finie ; à supposé que la naissance de toute philosophie ait été une longue tragédie.[8]

La martyrologie formulée dans Aurore s’interrompt dans le Gai Savoir : « Pas de tableau de martyr – je veux faire comme Raphaël et ne plus peindre de tableau de martyrs. Il est assez de choses élevés pour qu’il ne faille pas chercher le sublime là où il s’unit à la cruauté ; et, de plus, mon amour-propre ne serait point satisfait si je voulais faire de moi un sublime bourreau »[9] ; Nietzsche délaisse donc un moment son tableau qui représente le sacrifice du martyr pour la vérité (Aurore), pour dessiner ensuite la chute de l’homme tragique (Zarathoustra), seulement la figure du martyr fait une résurgence dans le Par delà-le bien et le mal dans lequel la figure de l’homme véridique apparaît une nouvelle fois sous les traits du martyr. L’homme véridique est une figure tragique qui en s’élevant vers le soleil provoque sa propre chute, l’homme véridique est un martyr qui se sacrifie lui-même pour l’objet de sa vénération. Cependant, et c’est là que réside toute l’ampleur de ce problème, c’est justement l’utilité de ce sacrifice qui est dûment remis en cause par Nietzsche. Lorsqu’il formule cet avertissement au danger : « gardez-vous du martyr, gardez-vous de souffrir « pour l’amour du vrai » ! ». Ou encore lorsqu’il lance cet ultime impératif : « Sacrifiez vos vénérations ou bien sacrifiez-vous vous-même ». Tout l’enjeu réside ici, ou bien l’homme se révèle incapable de surmonter la perte de sa consolation métaphysique et de la promesse d’un monde vrai et c’est le dernier homme, ou bien il parvient à se surmonter lui-même et dépasser ce qui fait le propre de sa condition humaine depuis des millénaires, en ruinant l’idoles de sa vénération l’homme deviendra alors plus qu’un homme, c’est le surhumain.   

Après les quelques scholies et diverses notes de bas de pages que nous avons ajouté à la première partie du cours de Gilles Deleuze, nous allons désormais aborder et reprendre quelques points de la lecture de Michel Foucault. En évoquant la perspective morale de l’homme véridique, Deleuze nous indique que la critique nietzschéenne de la volonté de vérité repose sur base de sa critique morale. Nous allons tenter de poursuivre cette piste en replaçant les six étapes qui ponctuent l’histoire de l’erreur dans une perspective généalogique. Ce geste que nous proposons de reproduire nous le retrouvons dans l’article « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » de Michel Foucault qui intègre le thème de la vérité dans sa description de la généalogie.

Ne croyons plus « que la vérité demeure vérité, quand on lui arrache le voile ; nous avons assez vécu pour en être persuadés » [cit. cas Wagner]. La vérité, sorte d’erreur qui a pour elle de ne pouvoir être réfutée, sans doute parce que la longue cuisson de l’histoire l’a rendue inaltérable [cit. GS 265, 110]. Et d’ailleurs la question même de la vérité, le droit qu’elle se donne à réfuter l’erreur ou de s’opposer à l’apparence, la manière dont tour à tour elle fut accessible aux sages, puis réservée aux seuls hommes de piété, ensuite retirée dans un monde hors d’atteinte où elle joua à la fois le rôle de la consolation et de l’impératif, rejetée enfin comme une idée inutile, superflue, partout contredite, - tout cela n’est ce pas une histoire, l’histoire d’une erreur qui a nom vérité ? La vérité et son règne originaire ont eu leur histoire dans l’histoire. À peine en sortons-nous « à l’heure de l’ombre la plus courte », quand la lumière ne semble plus venir du fond du ciel et des premiers moments du jour.[10]           

À la différence de Deleuze qui interroge la volonté de vrai en indiquant la perspective morale de l’homme véridique[11], Foucault pose donc autrement la question en abordant le thème sur le terrain de la généalogie et de l’origine de la connaissance.[12] Relève cet intermède : « Dernier scepticisme Quelles sont en dernière analyse les vérités de l’homme ? – Ce sont ses erreurs irréfutables »[13]- contient bien les prémices de la formulation du Crépuscule des Idoles mais possède aussi une tonalité assez proche du texte vérité et mensonge.[14] Nietzsche le dernier philosophe septique de toute l’histoire de la philosophie, qui nous conte la fable de la minute la plus mensongère de toute l’histoire universelle (contre Hegel) et nous narre ensuite l’histoire de la plus longue erreur, oui sans doute… Même si  « la force de la connaissance ne réside pas dans le degré de vérité, mais dans son ancienneté, son degré d’assimilation, son caractère de condition vitale » la question de Nietzsche demeure « Jusqu’à quel point la vérité supporte-t-elle l’assimilation ? - voilà la question, voila l’expérience à faire ». [15] Seulement, quelques pincées de ce scepticisme suffisent pour rendrent toute la soupe traditionnelle totalement nauséabonde et imbuvable, pour le dire avec Foucault : « la lumière ne semble plus venir du fond du ciel et des premiers moments du jour », le philosophe est désormais éclairé par la lumière de la lune et du soleil couchant comme sur le tableau de Dali.

Mettre ainsi en correspondance l’approche de Gilles Deleuze avec celle de Michel Foucault, nous permet de confirmer et d’approfondir le lien que nous avons tissé entre la figure de l’homme véridique et celle du martyr qui partagent toutes deux la notion de sacrifice. Ce que Deleuze exprime par une interprétation du Gai Savoir autour du désintéressement et du grand amour, Foucault énonce quant à lui : « la vérité que l’homme détient aujourd’hui devient destruction du sujet de connaissance par l’injustice propre à la volonté de savoir » sur la base de la martyrologie d’Aurore :

L’analyse historique de ce grand vouloir-savoir qui parcourt l’humanité fait donc apparaître à la fois qu’il n’y a pas de connaissance qui ne repose sur l’injustice (qu’il n’y a donc pas, dans la connaissance même, un droit à la vérité ou un fondement du vrai) et que l’instinct de connaissance est mauvais (qu’il y a en lui quelque chose de meurtrier, et qu’il ne peut, qu’il ne veut rien pour le bonheur des hommes). En prenant, comme il le fait aujourd’hui, ses dimensions plus larges, le vouloir-savoir n’approche pas d’une vérité universelle ; il ne donne pas à l’homme une exacte et sereine maîtrise de la nature ; au contraire, il ne cesse de multiplier les risques ; partout il fait croître les dangers ; il abat les projections illusoires ; il défait l’unité du sujet ; il libère en lui tout ce qui s’acharne à le dissocier et à le détruire […]. Il emporte avec soi un acharnement toujours plus grand ; la violence instinctive s’accélère en lui et s’accroît ; les religions jadis demandaient le sacrifice du corps humain, le savoir appelle aujourd’hui à faire des expériences sur nous-mêmes [cit Aurore, 501, 429, 45].[16]      

Mais avant de soulever tous les masques que l’homme véridique à emprunter dans l’histoire, avant de regarder derrière le manteau de laideur du philosophe, la sombre toge du prêtre, le manteau du savant et sous la cape de l’artiste et ainsi retrouver à chaque fois l’homme véridique ainsi surpris dans sa nudité. Je vous propose d’entamer le commentaire de ce texte du Crépuscule des Idoles « Comment le monde vrai est devenue une fable : Histoire d’une erreur », réécouter le commentaire de Deleuze et de lire attentivement ce texte.

Histoire d’une erreur.

 

1

Le « monde-vérité », accessible au sage, au religieux, au vertueux, — il vit en lui, il est lui-même ce monde.

(La forme la plus ancienne de l’idée, relativement intelligente, simple, convaincante. Périphrase de la proposition : « Moi Platon, je suis la vérité. »)

2.

Le « monde-vérité », inaccessible pour le moment, mais permis au sage, au religieux, au vertueux (« pour le pécheur qui fait pénitence »).

(Progrès de l’idée : elle devient plus fine, plus insidieuse, plus insaisissable, — elle devient femme, elle devient chrétienne...)

3.

Le « monde-vérité », inaccessible, indémontrable, que l’on ne peut pas promettre, mais, même s’il n’est qu’imaginé, une consolation, un impératif.

(L’ancien soleil au fond, mais obscurci par le brouillard et le doute ; l’idée devenue pâle, nordique, kœnigsbergienne.)

4.

Le « monde-vérité » — inaccessible ? En tous les cas pas encore atteint. Donc inconnu. C’est pourquoi il ne console ni ne sauve plus, il n’oblige plus à rien : comment une chose inconnue pourrait-elle nous obliger à quelque chose ?...

(Aube grise. Premier bâillement de la raison. Chant du coq du positivisme.)

5.

Le « monde-vérité » — une idée qui ne sert plus de rien, qui n’oblige même plus à rien, — une idée devenue inutile et superflue, par conséquent, une idée réfutée : supprimons-la !

(Journée claire ; premier déjeuner ; retour du bon sens et de la gaieté ; Platon rougit de honte et tous les esprits libres font un vacarme du diable.)

6.

Le « monde-vérité », nous l’avons aboli : quel monde nous est resté ? Le monde des apparences peut-être ?... Mais non ! avec le monde-vérité nous avons aussi aboli le monde des apparences !

(Midi ; moment de l’ombre la plus courte ; fin de l’erreur la plus longue ; point culminant de l’humanité ; INCIPIT ZARATHOUSTRA).

 

Je replace donc une nouvelle fois mon propos dans la continuité du commentaire de Gilles Deleuze afin de reprendre avec lui la description du cadran solaire du généalogiste. Les différents états d’ombres qui ponctuent les étapes de cette histoire composent la temporalité du récit. De la fable de la minute la plus mensongère de l’histoire universelle[17], nous passons donc ici à l’histoire de la plus longue erreur dont le récitatif entier se trouve ainsi réduit à une seule journée. Mais c’est une journée sans après midi qui se profile sur le sol et sous le caducée de Zarathoustra, ou encore une semaine sans septième jours que nous avons devant les yeux. À partir de la troisième étape, Nietzsche nous raconte le lever d’un nouveau soleil et les suivantes décrivent les différents moments qui ponctuent la matinée avec son aurore, le petit matin, le petit déjeuné et : « (Midi ; moment de l’ombre la plus courte ; fin de la plus grande erreur ; Zénith de l’humanité ; INCIPIT ZARATHOUSTRA) ». Cependant il nous faut noter que nous avons alors seulement parcouru la moitié du cadran (3.6). Les deux étapes antérieures nous plongent à des époques bien plus reculées sur l’échelle historique, passer ainsi de Platon (1) au Christ (2) et nous retrouver ensuite propulser directement à l'Aufklärung allemande (3), cela nous fait accomplir un grand saut sur le fil de l’Histoire. Ce qui nous laisse dire que Nietzsche nous donne une description détaillée de l’aurore au zénith, mais ne nous résume seulement que la partie « nocturne » avec son crépuscule originel (Platon) et ses douze coups de minuit (Christ). Je mets des guillemets ce terme, car l’aurore de ce nouveau soleil signifie aussi le crépuscule du soleil ancien : « L’ancien soleil au fond, mais obscurci par le brouillard et le doute ; l’idée devenue pâle, nordique, kœnigsbergienne », ou pour mieux dire cette aurore nouvelle n’est autre qu’un crépuscule pour les idoles.

Nous saisissons là un détail qui va donner une certaine réversibilité à cette histoire que nous pouvons tout aussi interpréter comme le déclin du soleil de la vérité des anciens. D’ailleurs quel est ce nouveau soleil ? Il y t-il l’apparition d’une vérité nouvelle ? Non ! la vérité est devenue à l’issue : « une idée devenue inutile et superflue, par conséquent, une idée réfutée : supprimons-la ! ». Il ne s’agit donc pas de raconter l’aube d’une vérité nouvelle qui serait celle de la modernité, nous contemplons seulement le grand crépuscule de la vérité elle-même ! Cette réversibilité donne une tonalité toute particulière à ce texte, car on serait tenté de se dire après tout c’est bien l’heure d’allumer notre lanterne, le Midi de Nietzsche ne sonne-t-il pas le Minuit de la civilisation ? Ce renversement de perspectives est permis, car il est suggéré par d’autres textes à portée plus poétique comme « le chant de l’ivresse » du Zarathoustra : « Mon monde vient de s’accomplir, minuit c’est aussi midi »[18] et le poème « du haut des cimes » : « L’hymne ancien s’est tu. Le doux cri du désir expira sur mes lèvres. Un enchanteur parut, à l’heure fatidique, l’ami du plein midi – non ne me demander pas quel il est : à midi l’uns’est scindé en deux […]. Zarathoustra est là, l’ami, l’hôte des hôtes. Le monde rit l’affreux rideau s’est déchiré, voici que la Lumière à épouser la Nuit ! »[19]. Le prologue nous indique aussi que midi est le moment tragique de la chute du funambule qui tombe à mi-chemin sur fil. Alors attention, car sur l’horloge de l’homme moderne l’aiguille passe deux fois. Ah ! nous retrouvons encore une fois en chemin notre enchanteur mais il est désormais guéri de tout le poids de la grande lassitude.

Si midi est bien l’heure où l’ombre est la plus courte, c’est aussi le moment où l’un se scinde en deux. Intervient donc une nouvelle fois la question du dédoublement, que nous retrouvons justement dans le chapitre « Des grands évènements » lorsque le spectre de Zarathoustra apparaît à midi aux matelots (esprits libres) qui accostent sur l’ile de flamme. 

Pourtant à l’heure de midi, tandis que le capitaine et ses gens se trouvaient de nouveau réunis, ils virent soudain un homme traversé l’air en s’approchant d’eux et une voix prononça distinctement ces paroles : « Il est temps il est grand temps ! ». Lorsque la vision fut le plus près d’eux – elle passait vite pareille à une ombre en direction du volcan – ils reconnurent avec un grand effarement que c’était Zarathoustra […]. « Que dois-je penser de cela ? dit Zarathoustra. Suis-je donc un fantôme ? Mais c’était peut-être mon ombre. Vous avez déjà entendu parler du voyageur et de son ombre ? Une chose est certaine : il faut que je la tienne plus sévèrement, autrement elle finira par me gâter ma réputation » Encore une fois Zarathoustra secoua la tête avec étonnement : « Que dois-je penser de cela ? » répéta-t-il Pourquoi donc le fantôme a-t-il crié : « Il est temps il est grand temps ! ». Pour quoi peut-il être grand temps ? »[20].   

Midi : « Incipit Zarathoustra » moment nous dit le texte de la naissance du personnage, mais qui nous pose néanmoins problème lorsque l’on replace cette phrase dans le contexte du Ainsi parlait Zarathoustra lui-même. Puisque ce grand évènement est prévu pour l’avenir, le grand Midi n’est autre que l’avènement du surhumain et celui du retour de la tragédie. Il est important de souligner que cette renaissance de l’esprit de la tragédie, constitue l’espérance meurtrie de Nietzsche qui pensait dans un premier temps que l’œuvre de Richard Wagner incarnait ce retour : « Je parlerai simplement de l’adversaire le plus illustre de la conception tragique du monde, je veux dire la science, laquelle, son ancêtre Socrate en tête, est essentiellement et fondamentalement optimiste. Après quoi, sans plus tarder, je nommerai par leur nom les forces qui me semblent aujourd’hui garantir une renaissance de la tragédie – et combien d’autres bienheureuses espérances pour l’Allemagne ! »[21] C’est sans doute cette espérance inassouvie qui consécutivement à sa rupture avec Wagner, pousse le voyageur solitaire à se déclarer lui-même posthume et à transposer son espérance de jeunesse sur l’avenir et l’après-demain. Cependant, Nietzsche s’en défend assez explicitement dans son Ecce Homo, soutenant que le portrait qu’il avait jadis tracé du pater séraphicus[22] dans la vision dionysiaque du monde et la naissance de la tragédie était au demeurant un portrait de lui-même. Enfin, l’idée de retour et de renaissance de l’esprit de la tragédie implique aussi celle d’un déterminisme cyclique de « l’histoire monumentale » pour reprendre la formule de la seconde intempestive : « C’est pour ainsi dire dans l’ordre inverse que nous revivons analogiquement les grandes époques de l’esprit grec et qu’aujourd’hui, par exemple, il semble que nous remontions de l’époque alexandrine à l’âge de la tragédie ».[23] Ainsi pour le fils de saturne l’horloge tourne à l’envers, Nietzsche conçoit que le mouvement des idées dans l’Histoire se fait à « contre courant », comme le saumon qui remonte inlassablement le cours d’une rivière héraclitéenne. Je tiens néanmoins à souligner que ce texte et le terme que nous utilisons d’histoire monumentale, tout comme le positionnement intempestif sur l’histoire et la pratique généalogique, sont des éléments antérieurs à ceux de la conception d’éternel retour et donc totalement indépendants d’icelle. Mais nous aides à comprendre comment Nietzsche concevait lui-même l’Histoire dans son histoire.

Nous lâchons dès à présent la main à nos pédagogues pour donner une description plus personnelle de ce qu’il y a tout lieu de nommer la martyrologie de Nietzsche. Mais nous allons désormais prendre un pas de recul pour nous élancer dans une perspective assez outrageante. Tout bien considéré posons une bonne fois pour toute la question : que fait Nietzsche dans ce texte du Crépuscule des Idoles sinon reconsidérer en lui-même toute l’Histoire au sein même d’une histoire dans laquelle il se réserve lui-même une place de majesté, Atlas soutenant le poids de la voûte céleste, n’est pas là le positionnement adopté par Nietzsche ? Je veux dire le dernier geste du prestidigitateur n’intrigue personne ? N’y a-t-il personne pour nous mettre la main sur l’épaule et nous murmurer à l’oreille tout cela n’est qu’une vaste farce : « La généalogie, c’est l’histoire comme carnaval concerté »[24]. N’est-ce pas le moment propice pour allumer notre lanterne ? Une toute nouvelle cohérence se présente à nous, que Nietzsche dans son histoire dessine ainsi la grande journée de la vérité, ce cadre temporel sur lequel se tisse la trame de la fable, n’est pas sans nous rappeler la temporalité de la tragédie elle-même : « La tragédie s’efforce de se limiter, autant que possible, dans le temps d’une seule révolution du soleil », nous dit Aristote dans ses Poétiques. De sorte que nous avons devant les yeux le théâtre de la tragédie humaine dans sa recherche, sa foi et sa vénération de la vérité, une journée avec ses différentes avec son aurore et son midi désormais aussi avec son crépuscule et son minuit, un cadran solaire avec une série d’états d’ombres. Seulement c’est aussi le cauchemar des anciens qui s’accomplit devant nos yeux, loin d’être une aurore de la vérité le miracle grec marque le commencement du crépuscule, loin d’être la révélation de la vérité sur la terre lors de l’avènement du Christ sonne les douze coups de Minuit. Nietzsche nous présente le monde à l’envers, opère au renversement total des schèmes de la tradition la seconde transvaluation des valeurs. Philolaos avait raison ! Il existe une anti-terre derrière le soleil de la vérité ! C’est la grande année qui s’achève ! Les sages d’hier étaient des fous dit Zarathoustra le fou qui est devenu si sage, la vérité était une ombre projetée sur la paroi de la caverne des philosophes ! Plus de vérité en soi (eidos), plus de simulacre (eidolon) : « En même temps que du monde vrai nous nous sommes débarrassés du monde apparent ».

Derrière le masque de l’homme véridique se trouve un bouc émissaire, quelqu’un qui prête sa voix et qui se sacrifie au nom de la vérité. Qui sont ces hommes véridiques dans l’histoire et sur cette échelle monumentale, sinon Socrate buvant la ciguë, la crucifixion du Christ et l’ordalie par le feu de Giordano Bruno. Ce sont eux qui scindent les grandes époques de son histoire à l’échelle monumentale, la généalogie épouse alors les traits d’une martyrologie, nous avons devant les yeux le tableau de martyrs que Nietzsche n’a lui-même pas souhaité dessiné dans son Gai Savoir et que nous reconstituons ainsi :

Journee-de-la-verite-copie-1-copie-1

« Ce qui s’élucide cesse de nous intéresser. À quoi pensait le dieu qui donnait ce conseil : « Connais-toi » ? Voulait-il peut-être dire : « Cesse de t’intéresser à toi-même, deviens objectif » ? Et Socrate ? Et les « hommes de science » ? ».[25] La figure de l’homme véridique est polymorphe, car elle est l’archétype psychologique de la volonté de vérité elle-même et les différentes formes empruntées par la volonté de vrai sont le type philosophe ou homme théorique en Socrate (généalogie morale) et Platon (généalogie de la vérité), le type prêtre ou homme théologique pour le Christ (réunions), le type savant moderne ou homme objectif qui trouve ses prémices dans la renaissance.[26] C’est la foi en la vérité qui réunit l’homme théorique, de l’homme religieux et de l’homme objectif et qui tisse le lien de parenté de tous ces rejetons et compose les différentes formes empruntées par l’homme véridique dans l’histoire. Mais pour finir il y a l’homme nouveau : « Incipit Zarathoustra », le messager de la bonne nouvelle et du grand dévoilement. Quatre figures qui viennent ponctuer les étapes de l’histoire monumentale, ainsi disposées dans l’intervalle des quatre saisons d’une année ou bien des quatre parties de jour, l’automne ou le crépuscule en Socrate l’assassin de la tragédie, l’hiver ou minuit dans la figure du Christ, le printemps et l’Aurore dans la renaissance et puis pour finir Midi. Zarathoustra qui met fin l’histoire de l’erreur et par lequel la tragédie renaît, le cours de l’histoire monumentale trouve sa boucle. Alors que Zarathushtra l’iranien est le premier moraliste de l’histoire dans la généalogie de Nietzsche, son Zarathoustra est le dernier homme véridique de l’histoire.

Des nuances s’imposent donc à cette vue qui pourrait sembler au combien trop systémique, disons que nous avons découvert une cohérence contenue au sein du cadre de l’esthétique tragique. L’inégalité des périodes et notamment la longueur et la persistance de la nuit et de l’hiver chrétien, le luthérianisme interrompt selon Nietzsche l’aurore fugitive que fut la Renaissance :"Les Allemands ont frustré l'Europe de la dernière grande moisson de culture que l'Europe aurait dû engranger: la Renaissance Comprendra t-on un jour, voudra-t-on enfin comprendre, ce qu'était la Renaissance ? L'inversion des valeurs chrétiennes: une tentative, entreprise avec tout les moyens, avec tous les instincts, avec tout le génie possibles, pour faire triompher les valeurs contraires, les valeurs aristocratique"(Antéchrist, 61).  Alors que la figure de Giordano Bruno est cité dans le par-delà le bien et le mal [27], lorsque Nietzsche nous indique les prémices de la science dans le Gai Savoir il énonce de façons indistinctes ceux « qui durent créer tout d'abord, par leurs promesses et leurs engagements trompeurs, la soif, la faim et le goût des puissances cachées et défendues ! »[28]. C’est la foi en la vérité qui réunit l’homme théorique, de l’homme religieux et de l’homme objectif et qui tisse le lien de parenté de tous ces rejetons et compose les différentes formes empruntées par l’homme véridique dans l’histoire. La généalogie est donc à la fois une perspective sur l’histoire et une pratique psychologique à l’échelle de l’esprit des peuples. Ce qui caractérise et restitue sa spécificité à une époque consiste en l’avènement d’un nouveau profil psychologique dans l’histoire venant substituer et ainsi mettre une trêve à l’époque précédente. Ce qui veut dire que l’homme véridique n’est au final qu’une désignation de l’archétype incarnant le profil psychologique de la volonté de vérité. « De signes sanglants ils jalonnèrent la route qu’ils suivaient, et leur folie enseigna que par le sang se prouve la vérité. Or, de la vérité le sang est le plus mauvais témoin ; le sang infecte la plus pure doctrine pour en faire un délire encore et une haine des cœurs. Et si pour la doctrine quelqu’un se jette au feu – de quoi est-ce une preuve ? Meilleurs preuve, en vérité, est que de son propre brasier vienne sa propre doctrine ! ». (Ainsi parlait Zarathoustra, "des prêtre"; Antéchrist, aphorisme 53). 

"Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle !" (G. Nerval, Artémis).


[1] . Aurore aphorisme 18 ;Généalogie de la morale, troisième dissertation, 9.

[2] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le chant de la mélancolie », Dithyrambes pour Dionysos « Fou seulement poète seulement ».

[5] . Gai Savoir, « En quoi nous sommes, nous aussi, encore pieux », 344.

[6] . (Je platonise)

[8] . Par-delà Bien et Mal, aphorisme 25.

[9] . Gai Savoir, aphorisme 313.

[10] . Michel Foucault, Lecture de Nietzsche, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire ».  

[11] . Gai Savoir, 344, 345.

[12] . Gai Savoir, « Origine de la connaissance », 110 : Le Gai Savoir/Livre troisième - Wikisource

[13] . Gai Savoir, « Dernier scepticisme », aphorisme 265.

[14] . Le livre du Philosophe, Vérité et mensonge au sens extra moral : essai.pdf (Objet application/pdf)

[15] . Gai Savoir, « Dernier scepticisme », aphorisme 265.

[16] . Michel Foucault, Lecture de Nietzsche, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire ».  

[17] . Vérité et Mensonge au sens extra moral.

[18] . Ainsi parlait Zarathoustra, « le chant de l’ivresse », 10.

[19] . Par-delà le Bien et le Mal, « du haut des cimes postludes », postude. 

[20] . Ainsi parlait Zarathoustra, « Des grands évènements ».

[21] . Naissance de la tragédie, 16.

[22] . Le pater séraphicus du Faust de Goethe.

[23] . Naissance de la tragédie, 19.

[24] . Michel Foucault, Lecture de Nietzsche, « Nietzsche, la généalogie l’histoire », 7.

[25] . Par-delà Bien et Mal, maximes et intermèdes, aphorisme 80.

[26] . Gai Savoir, « prémices de la science », aphorisme 300.

[27] . Par-delà le bien et le mal, aphorisme 25.

[28] . Gai Savoir, « les préludes de la science ».

Repost 0
Published by Antoine Michon
commenter cet article

Présentation

  • : Nietzsche par la jeunesse aux cheveux gris
  • Nietzsche par la jeunesse aux cheveux gris
  • : Lecture de Nietzsche : Le carnet de voyage de l'Argonaute. (lectures et sources audio-vidéo).
  • Contact

Catégories