19 septembre 2010 7 19 /09 /septembre /2010 14:27

 

 

20/05/2012. Au cours de notre itinéraire de lecture, que dis-je de ce bond que nous avons accompli sur la marge du livre, ou bien la danse corybantique que nous avons exécuté avec Dionysos sur le dos, ou plutôt de notre exploration souterraine dans ce sombre dédale de scepticisme, ou encore de cette navigation hors du détroit d’Atlas de la morale en quête de la toison d’or de la vérité… Nous avons emprunté le sentier sinueux des voies métaphoriques pour atteindre la caverne de Zarathoustra sur la cime. Ainsi bercé par les flûtes enchanteresses du dévot de Dionysos, le lecteur ivre repose maintenant dans de beaux draps, la tête assoupie sur l’oreiller du mal : « J’ai dormi, j’ai dormi, d’un profond sommeil je me suis réveillé ».[1]

Seulement il est temps de redescendre un peu sur « le plancher des vaches », de vous donner quelques précisions sur ma démarche et ma manière d’interpréter les métaphores du récit. Ce que nous tentons de restituer par le biais de toute cette imagerie poétique, c’est un arrière plan des idées qui constitue une trame de fond du discours, une cohérence qui réside dans l’esthétique tragique que nous concevons alors comme un lieu d’unité conceptuelle. Je profite de cette occasion pour reprendre mon pipeau, afin de re-moduler mes petites notes hideuses sur la disposition musicale des aphorismes que nous allons intégrer à une petite reconsidération de la métaphore interprétative du chantier de Karl Jaspers. Nous allons vous présenter trois métaphores interprétatives qui nous permettent d’appréhender différemment l’œuvre de Nietzsche mais qui ont toute le point commun d’illustrer l’activité de lecture. 

La métaphore du chantier. Alors monsieur Jaspers : le refuge de Zarathoustra est-il à construire ? Regardons attentivement ce marteau, le diapason du généalogiste[2] qui lui sert à sonder les idoles des sages illustres du temple d’Apollon, la massue rhétorique avec lequel on brise les anciennes tables. Seulement, il nous faut souligner que ce symbole est doté d’une ambivalence, car le marteau sert d’un côté à détruire les anciennes tables mais de l’autre à en construire de nouvelles.[3] La métaphore du chantier que Karl Jaspers utilise en ouverture de son Nietzsche introduction à sa philosophie, s’intègre plus particulièrement au sein de ce geste créateur de ce chantier de l’avenir qui œuvre à ériger de nouvelles tables. La métaphore utilisée n’est donc pas indépendante du discours dont elle est extrait, puisque le commentateur réemploi à son usage l’image de ce chantier que Nietzsche avait lui-même employé pour présenter son geste : « Je ne suis pas un homme, je suis une dynamite »[4].

Cette métaphore conditionne un premier regard d’ensemble que nous portons sur l’œuvre : « Des traités, un grand nombre de fragments, de lettre de poésie, - le tout soit sous forme littéraire inachevée, soit sous forme d’œuvre posthumes puissantes, accumulées durant une vingtaine d’années, tel est l’aspect sous lequel se présente la pensée de Nietzsche »[5]. Nous avons devant nous et à porter de main l’ensemble de la production écrite de notre auteur, mais ce « tout » de la matérialité ainsi déployé n’est nullement homogène et se présente à nous de façon informelle et chaotique. La tache de l’exégète est alors d’ordonner les différentes composantes de ce tout, mais dans ce dessin il nous faut alors composer avec les textes, lettres et fragments posthumes comme avec autant de blocs de pierres taillés que nous devons agencer afin de construire, selon Jaspers, un édifice. 

Servons-nous d’une comparaison. L’œuvre de Nietzsche se présente à nous comme un chantier. On a fait sauter le flanc d’une montagne ; les pierres, déjà plus ou moins taillées, donnent à penser que nous sommes en présence d’un tout. Mais l’œuvre pour laquelle cette explosion a eu lieu n’a pas encore été élevée. Que l’œuvre soit resté un amas de décombre, ne semble pas avoir empêché Nietzsche d’entrevoir des possibilités d’arrangement ; de nombreux fragments se répètent sous des formes innombrables, qui n’offrent que peu de changements entre eux, d’autres apparaissent comme des formes précieuses, uniques, comme si ils eussent dû constituer quelque part une pierre d’angle ou une clef de voûte. On ne reconnaît les divers fragments qu’en les comparant minutieusement entre eux à partir de l’idée de l’ensemble de l’édifice. On ne saurait dire avec certitude que celui-ci soit unique. Il y a semble-t-il, plusieurs possibilités de construction à s’entrecroiser ; on se demande parfois s’il manque quelque chose à un fragment ou s’il répond à une autre idée de l’édifice.

Notre tâche, semble-t-il, est de chercher parmi les décombres le plan de l’édifice, quoique celui-ci ne se soit révélé à personne comme un tout achevé dont le sens est incontestable. La recherche de ce dessin caché ne réussira qu’à la condition de nous comporter comme si nous avions à bâtir l’édifice même, qui tomba en ruine lorsque Nietzsche voulut l’édifier. Il s’agit de ne pas se laisser distraire par la masse des décombres, de ne pas se laisser prendre par la splendeur des morceaux isolés qu’on ne peut pas ne pas voir, de ne pas céder à l’impulsion de tirer ceci ou cela au hasard. Il faut plutôt interpréter Nietzsche comme un tout, par Nietzsche lui-même. On prendra chaque mot au sérieux, le regard ne se laissera limiter par aucun mot, car ils ne sont pas isolés. Toutefois, ce serait faire violence à Nietzsche que de lui substituer une reconstruction archéologique. On doit chez Nietzsche faire simultanément l’expérience des possibilités de systématisation de la pensée et de leur destruction. Alors on expérimente la forte impulsion que Nietzsche donne à ceux qui viennent après lui, par le fait qu’il n’indique aucune roche pour s’abriter, mais éveille pour faire route, c'est-à-dire pour prendre part à l’élan qu’il suscite. On ne peut voir l’unité de Nietzsche à moins de la faire soi-même.  

L’amas d’incroyables débris cache l’énigme de la sombre profondeur de l’être et de la pensée de Nietzsche. C’est comme si une puissante inconnue avait fait sauter la substance et essayé en même temps de transformer ces débris de roches en une construction, mais sans avoir la possibilité de réussir, en sorte que, maintenant, les débris de rocher et les fragments de l’édifice gisent là. C’est encore comme si la propre vie de cette substance, qui ne peut devenir maîtresse d’elle-même, avait fait irruption ; comme si la propre vie de cette substance tendait continuellement dans un tout, où rien ne saurait oublié ou perdu, sans cependant être ce tout ou l’atteindre.[6]

Notons que la métaphore du chantier présuppose que la tâche du lecteur est d’élever un édifice que Nietzsche n’est pas parvenu à terminer. De reprendre ce chantier mais aussi de concevoir et de construire cet édifice tel que Nietzsche l’aurait construit et lui-même conçu. Autrement dit, seul Nietzsche est capable de comprendre Nietzsche : « Il faut plutôt interpréter Nietzsche comme un tout, par Nietzsche lui-même ». Disons pour figurer encore que l’homme objectif impose alors son miroir au miroir de Dionysos. Le lecteur emporté dans un sombre pacte de lecture s’efforce d’exaucer toutes les exigences de son auteur et procède à l’interprétation des textes en suivant fidèlement chacune de ses recommandations. Les préfaces, les avants propos rédigés dans la période 1885-1886 ainsi que le Ecce Homo (1888) sont les rétrospectives qui nous montrent comment Nietzsche lecteur de Nietzsche nous dit comment procéder avec Nietzsche. Un fil d’Ariane que Nietzsche donne à son lecteur pour cheminer à l’intérieur de son propre dédale.

Sur ce point et au risque de recommencer cette sombre activité qui consiste à commenter le commentaire d’un commentateur qui commente lui-même un commentaire d’un grand commentateur de l’œuvre de Nietzsche. Je souhaiterais me référer à la thèse de Stéphane Nadaud, qui en explorant les îles enchantées nietzschéennes est parvenu à rapporter de son périple une intéressante définition de(s) fragment(s) subjectif(s) :  « Le tout repose donc dans cet agencement lecteur-œuvre-auteur, singularité d’une rencontre instantanée qui exprime néanmoins la multiplicité des individus en participant. C’est cette rencontre entre des individus (lecteur, œuvre, auteur) qui perdent leurs individualités au profit de nouveaux agencements subjectifs collectifs, que j’appels fragment(s) subjectif(s) »[7]. L’édifice de Nietzsche en tant qu’œuvre se présente alors comme le pont reliant les deux rives du livre, qui forme un passage entre deux subjectivités ouvrant l’espace de la rencontre. Seulement, le lecteur qui se contente de tendre un miroir pour en refléter les idées, est la proie d’un processus de désindividualisation qui progresse à mesure que le lecteur adopte un certain jugement esthétique.[8]

Je (le lecteur) suis dans la même position et l’édifice que je monte, à partir de ces fragments, ne m’appartient pas plus qu’ils n’appartiennent à Nietzsche. Bien plutôt, le lecteur de Nietzsche (ou quiconque qui a laissé une œuvre, même finalisée, c'est-à-dire en fin de compte que des fragment(s) qui sont, on le comprend d’ores et déjà, nécessairement subjectif(s)) doit accepter qu’au sein de la rencontre qu’on appel habituellement l’œuvre, ces deux pertes (ces oublis) subjectives (celle de Nietzsche et celle du lecteur que je suis) sont consubstantielles. C’est cet édifice, cette rencontre que j’appelle fragment(s) subjectif(s).[9]

Nadaud souligne la séduction qu’opère sur nous l’appropriation de cet édifice que le lecteur élève avec les matériaux de l’auteur : « C’est le point essentiel : ce n’est pas parce qu’on ne prête pas cet édifice à Nietzsche qu’il faut se l’approprier ! »[10]. C’est cette désindividualisation qui amène le lecteur à porter le masque de l’anonyme et de perdre son nom au profit de l’adoption d'un certain "jugement esthétique" ...

Seulement interpréter Nietzsche consiste justement à ne pas se contenter de tendre ce miroir d’objectivité, mais désormais à rechercher son propre reflet dans le miroir de Dionysos. Le pont en tant qu’espace de la rencontre est à la fois un lieu d’entente et un terrain de combat. Le singe de Zarathoustra qui se fait le miroir de la pensée n’est autre que ce disciple qui dit toujours oui. Mais l’Alcibiade, le Judas, qui dit non et renie la doctrine de son maître sa foi, sa vénération, c’est justement lui que Zarathoustra essaye de corrompre ! Le pire des disciples est aussi le meilleur : « l’on n’a que peu de reconnaissance pour un maître lorsqu’on demeure toujours élève ».[12] Il n’y a donc plus abandon de la subjectivité du lecteur au profit d’une objectivité qui nous imposerait telle méthode d’analyse ou tel jugement esthétique à adopter sur l’oeuvre, mais désormais une affirmation du sujet à mesure qu’il s’implique lui-même dans le processus créatif, comprenez-vous ! : « Si je vois clair en moi je me mets dedans, je ne puis être mon propre interprète, mais celui qui s’élève sur sa propre voie porte avec lui mon image à la lumière ».[13] Cela peut sembler paradoxal à première vue mais c’est dans l’entente que les subjectivités qui se rencontrent s’annihilent (désir mimétique) alors que c’est dans la dualité qu’elles s’affirme distinctement l’une l’autre (fratricide). Pour conclure notre présentation de la métaphore du chantier de Jaspers et avant de confronter celle-ci à la métaphore du festin, notons que si le refuge de Zarathoustra est bien l’édifice que nous devons construire. Notre chantier devrait sans doute commencer par la porte sur laquelle est inscrit l’épigramme : « J’habite ma propre demeure, jamais je n’ai imité personne et je me moque de tous les maîtres qui ne se moquent pas d’eux-mêmes »[14]. Regardez donc ce joli bonnet d’âne messieurs les consciencieux de l’esprit et cette belle oreille… Entendez-vous, le rire !

 

La métaphore du festin. Alors que la métaphore du chantier de Karl Jaspers nous a permis de nous représenter les composantes de ce tout de la matérialité de l’œuvre comme autant de fragments à agencer d’un édifice demeuré inachevé que nous devons bâtir, la métaphore du festin nous impose quand à elle une tout autre conversion du regard nous permettant d’appréhender autrement ce tout. Les textes ne sont plus comparés à des débris de roches et à des blocs de pierre taillés d’un édifice en chantier, nous les comparons désormais à des fruits de l’ivresse ainsi disposés sur la table et qui composent le festin de Zarathoustra. Nous ne sommes plus dans la recherche de ce plan de l’édifice, nous suivons désormais la prescription d’un régime alimentaire. La métaphore du festin nous permet de nous représenter l’œuvre comme un lieu de célébration[15], le livre comme fruit de l’ivresse[16] : « Risquez-vous donc à mes mets, vous les mangeurs ! Demain vous trouverez déjà meilleurs, et excellents après-demain ! S’il vous en faut davantage – Eh bien, mes sept choses anciennes me donneront le courage d’en faire sept nouvelles ».[17] Cette métaphore, nous l’avons extraite du prélude intitulé Plaisanteries, Ruses et Vengeances  et elle est précisément celle que Nietzsche utilise en ouverture de son Gai Savoir. Nous allons vous présenter le commentaire que Guillaume Métayer nous donne de ce passage dans son ouvrage Epigramme[18].

Dès ce premier poème de Raillerie, ruses et vengeance, Nietzsche met en place un système métaphorique caractéristique de sa pensée, la métaphore culinaire et conviviale qui est aussi une métaphore du goût et de sa lente élaboration en une « seconde nature ».

L’apostrophe au lecteur appartient non seulement à la rhétorique des épigrammes liminaires, mais aussi, plus généralement, à l’œuvre de Nietzsche, en vers comme en prose. Le moment convivial du repas est une image fréquente du dialogue avec le lecteur chez Nietzsche, par exemple le « souper des esprits libres » de la préface tardive de Humain trop Humain, voire le postlude du même ouvrage (cf, « Entre amis, un postlude » p 69).

Le chiffre sept renvoie à l’idée de perfection chez les Grecs [décade divine ?] et dans la Bible, mais aussi aux jours de la semaine. On retrouve plus loin (« Sept petites sentences féminines », p 68). L’ensemble des poèmes du recueil est d’ailleurs un multiple de sept (soixante trois). « Mes sept festins » se dit ici littéralement « mes sept affaires », familièrement « mes cliques et mes claques ».

Ce toast initial est peut-être le souvenir de l’épigramme sympotique des anciens, c'est-à-dire de banquets mais de repas est l’un des décors topiques de la satire, que l’on songe à Juvénal, Pétrone, Boileau ou encore Martial.[19]

Bien qu’il ne soit pas dépourvu de sens, je pense néanmoins que ce commentaire laisse de côté de l’essentiel et ne parvint pas à restituer pleinement la signification de la métaphore du festin. Considérons en premier lieu la fermentation du fruit : « Demain vous les trouverez déjà meilleur, et excellent après-demain ! ». Les fruits de l’ivresse deviennent meilleurs à mesure qu’ils fermentent et nous enivrent chaque jours davantage. Seulement notons qu’ils sont donc initialement indigestes durant ce temps qu’est l’aujourd’hui de Nietzsche soit le XIXe siècle, mais ils deviennent plus enivrants le lendemain que nous considérons alors comme le XXe siècle, pour atteindre ensuite leur pleine maturité dans la période de l’après-demain, le XXIe siècle, autrement dit notre aujourd’hui. Cette temporalité suscite donc notre attention, car elle nous indique avec précision la destination posthume que Nietzsche a donné à son œuvre.

Ce fruit de l’ivresse qui couvre la matérialité du récit se présentant à nous sous l’aspect d’une matière solide destinée aux « mangeurs », - ce trait est par ailleurs précisé dans les pages suivantes : « À mon lecteur : Bonne mâchoire et bon estomac c’est ce que je te souhaite ! Et si tu digères mon livre, tu t’entendras certes avec moi ! ».[20] - Le fait qu’il soit si peu comestible et que l’ivresse qu’il procure représente pour le lecteur un risque, ces qualités donnent précisément à ce fruit de l’ivresse l’aspect d’une drogue envoûtante : la pharmacée. Le fruit de l’ivresse est donc un poison mais qui est en même temps le remède de la grande lassitude (pessimisme), il est un pharmakon. Le régime alimentaire que Zarathoustra propose à ses convives prend alors les traits d’une prescription médicale. 

Ce qui sert de nourriture et de tonique à une catégorie d’hommes supérieurs est presque inévitablement un poison pour une espèce différente et inférieure […]. Il y a des livres qui ont sur l’âme et la santé des effets contraires, selon que c’est une âme basse, une énergie débile, ou une âme haute, une énergie puissante qui en usent. Dans le premier cas, ces livres sont dangereux, corrosifs, dissolvants ; dans le second cas, ce sont des appels aux armes qui provoquent les plus vaillants à déployer toute leur vaillance. [21]

Ce passage du Par-delà Bien et Mal nous permet de préciser cette ambivalence du pharmakon de Zarathoustra, seulement il nous faut noter que ce fruit de l’ivresse n’est pas ici à la fois remède et poison, mais remède ou poison, selon la personne qui se l’administre. Même si nous trouvons antérieurement, Nietzsche disait que la société des espérants (ou de son espoir) souffrirait à la fois du poison et de son remède[22] ou postérieurement qu’il était lui-même ces deux natures d’homme.[23]

Dans son commentaire de cette invitation aux fruits de l’ivresse, Guillaume Métayer relève dans Humain trop Humain quelques aphorismes qui contiennent aussi la métaphore du festin (antériorité à la métaphore du chantier). Mais il ne mentionne pas « la cène » que nous retrouvons au Livre IV du Ainsi parlait Zarathoustra, ou encore la fin du poème qui figure au postlude du Par delà Bien et Mal intitulé « du haut des cimes ». Je pense que cela nous permet d’étayer la correspondance qu’il s’agit de présenter avec le platonisme (inversé) et le christianisme (parodié). En effet, le festin de Zarathoustra se situe très exactement aux antipodes du banquet socratique et de la cène christique, une Bacchanale vis-à-vis du monde Grec et la Cène de l’Antéchrist en rapport à la Bible. C’est bien cette piste qui nous renvoie aux sept sceaux ou encore aux sept solitudes, soit dit en passant. Mais surtout que dans le banquet apollinien (socratique et christique) c’est le vin de la parole orale qui apporte l’ivresse, alors que dans le banquet dionysiaque ce sont les fruits de la parole écrite.

Bien que nous trouvons les commentaires que Guillaume Métayer donne des épigrammes sont parfois un peu succinct, la dissertation qui compose l’essentiel de l’ouvrage quand à elle nous intéresse. À commencer par la définition qu’il présente de l’épigramme : « Le vœu explicite de Nietzsche est bien de trouver la force d’unir les deux formes les plus éloignées, la sentence du moraliste et le Lied du musicien en une forme poétique et philosophique inouïe, comme un prélude pour une humanité à venir, capable du rire tragique. Il s’agit d’une forme de maxime en musique dont la poésie serait le creuset et l’épigramme l’écrin »[24]. Ce passage désigne bien le style, d’une forme poétique qui se fait le chariot de la pensée philosophique, de cette réconciliation du philosophe et du poète en Nietzsche. Notons aussi que l’épigramme et par extension l’aphorisme, compose l’unité particule que nous plaçons à l’autre extrémité du tout. Les aphorismes ces blocs de pierres taillées (Jaspers), cette bouchée du fruit de l’ivresse, nous la comparons désormais à des notes de musique avec lesquelles il nous faut composer (au sens de Nadaud), le plan de l’édifice, la prescription du régime alimentaire, devient désormais une partition musicale.

C’est au lecteur et non plus au livre de jouer avec l’orchestre, c’est à lui que revient désormais la virtuosité. Comme le dit Métayer dans sa dissertation, nous devons donc considérer ce prélude de la Gaya Scienza comme le prélude d’un opéra : « C’est bien ce que lui offre le genre de l’épigramme, cette transcription des saillies de la folie dionysiaque, fait de saut et de gambade plus que de fragments et de ruine, forme symbolique d’une musique des mots qui est aussi une danse des idées. Aussi, à la manière d’un prélude d’opéra, ces poèmes ont pour fonction d’annoncer les thèmes et l’atmosphère de l’œuvre qu’ils introduisent, et souvent même de la pensée nietzschéenne dans son ensemble ».[25] Le chœur se regroupe et entonne le chant de la tragédie, la lecture est désormais comparée une danse corybantique. Le trouvère de langue d’oil entonne un chant avec le troubadour de langue d’oc, Nietzsche est bien celui qui demande : « des oreilles neuves pour une musique nouvelle »[26].

Nous reprenons donc nos petites notes sur la disposition musicale des aphorismes, qui ne s’articule pas soulignons-le de façon indépendante à la métaphore du festin. L’œuvre se donne comme une célébration, le livre comme fruits de l’ivresse, la lecture comme danse, l’interprétation comme composition musicale. Ouvrir un livre revient à ouvrir une boite à musique : « Livres qui enseignent à danser. Il y a des écrivains qui, parce qu’ils représentent l’impossible comme possible et parlent de ce qui est moral et génial comme si l’un et l’autre étaient qu’une fantaisie, un caprice, provoquent un sentiment de liberté joyeuse, comme si l’homme se posait sur la pointe des pieds et, par une joie intérieure, était absolument obligé de danser ».[27]C’est l’activité de lecture elle-même qui se trouve ainsi décrite par le biais de ces métaphores et ce sont elles qui nous permettent de composer avec ce tout et de l’ordonner en lui restituant une cohérence esthétique. À la différence de la métaphore du festin décrit la lecture comme une rumination et l’interprétation comme une digestion, la métaphore musicale représente la lecture comme une danse et l’interprétation comme une composition symphonique. Nous présentons les équivalences et les différents degrés que tissent entre elles ces métaphores interprétatives. Notons que la métaphore du chantier est plus tardive que celle festin, mais remarquons aussi que cette métaphore musicale est tout à fait initiale dans l’œuvre de Nietzsche, puisque nous retrouvons l’idée d’une disposition musicale au sein même de la Naissance de la Tragédie.

Schiller a jeté quelques lumières sur la manière de composer par une observation psychologique qui lui demeurait inexplicable, mais qui pourtant ne paraît pas douteuse : il confesse en effet que l’état préliminaire à l’acte poétique n’a jamais consisté pour lui en une série d’images ordonnées selon l’enchaînement causal des idées, mais bien plutôt en une disposition musicale.[28]

Le lecteur ainsi devenu auditeur artiste se positionne face à l’œuvre comme le spectateur d’une tragédie antique, portés par le lyrisme dithyrambique nous ressentons l’ivresse de la représentation tragique. L’idée de cette disposition musicale est parente à celle du retour de la tragédie et de l’esprit de la musique. Nous pensons que Nietzsche met en application dans son œuvre poétique le dispositif esthétique qu’il décrivait lui-même dans la Naissance de la Tragédie. D’accéder au « péristyle de la musicalité » qui permet au lecteur de ressentir en lui-même l’ivresse de la représentation tragique.

Que notre amical et attentif lecteur en appelle maintenant à son expérience : qu’il retrouve en lui, pur et sans mélange, l’effet que produit une véritable tragédie musicale. Il me semble d’ailleurs que j’ai suffisamment décrit le phénomène, sous son double aspect, pour qu’il soit à même d’interpréter ses propres expériences. Il se souviendra en tout cas qu’au spectacle du mythe qui s’animait ainsi devant lui, il se sentait élevé à une sorte d’omniscience, comme si son acuité visuelle avait eu soudain le pouvoir de traverser la surface des choses et de pénétrer jusqu’au plus profond de leur intimité, comme si la musique aidant, toute la houle du vouloir, le combat des motifs, le torrent débordant des passions lui était devenus pour ainsi dire visible et tangible en une multitudes de lignes mouvantes et de figures vivantes, et que par là même il lui fut possible de plonger dans les secrets les plus subtils des émotions inconsciente.[29]

C’est ainsi que le regard du lecteur pénètre la « sombre clarté » du miroir de Dionysos pour ainsi dire : « Faut-il d’abord leur briser les oreilles, afin qu’ils apprennent à entendre avec les yeux ? ».[30] Pour reprendre une formule que Jaspers nous donne à la fin de son livre : « Nietzsche devient éducateur. Mais il ne l’est que dans la mesure où l’on se rend maître des illusions auxquelles il nous entraîne ».[31] Laissez-vous bercer dans votre sinueuse et nocturne promenade par les flûtes enchanteresses du dévot de Dionysos, goûter donc aux fruits de l’ivresse du festin de Zarathoustra et surtout prenez par à ce grand chantier de l’avenir ! Ou bien prenez garde, attaché vous solidement au mat de votre nef, ne succomber pas à la tentation du fruit interdit, retourner le marteau sur sa statue…

Merci de votre lecture.


[1] . Ainsi parlait Zarathoustra, « second chant de la danse » et « chant de l’ivresse ».

[2].  Référence à la métaphore employée par Nietzsche dans le Crépuscule des Idoles, in « le cas Socrate » et « le marteau parle ». 

[3] . Ainsi parlait Zarathoustra, Livre III, « des vieilles et des nouvelles tables » 

[4] . Ecce Homo, « Pourquoi je suis une fatalité ».

[5] . Karl Jaspers, Nietzsche : introduction à sa philosophie, « introduction », p 11-12.

[6] . Karl Jaspers, Nietzsche : introduction à sa philosophie, Paris, Gallimard, 1936 (1950 traduction française), Tel « introduction », p 11-12.

[7] . Stéphane Nadaud, Fragment(s) subjectif(s) : un voyage dans les îles enchantées nietzschéennes, Paris, Cahiers de l’Unebévue, 2010, « introduction : le port d’attache », p 15-25.

[8] . Nietzsche définit ce jugement esthétique dans Homère et la philologie classique.  Un homme décida de perdre son nom pour emprunter le nom d’Homère afin d’écrire les fables narrées par le poète Homère. 

[9] . Stéphane Nadaud, Fragment(s) subjectif(s) : un voyage dans les îles enchantées nietzschéennes, « introduction : le port d’attache », p 15-25. 

[10] .  Idem cit.

[11] . Généalogie de la Morale, seconde dissertation, 25. 

[12] . Ainsi parlait Zarathoustra, Livre I, « de la vertu qui donne ».

[13] . Gai Savoir, prélude, « Interprétation », 23.

[14] . Gai Savoir, « écris sur ma porte », ouverture.

[15] . Nous avons présenté dans « le cortège de Dionysos », la généalogie du carnaval : Bacchanales, Saturnales et fête de l’âne.

[16] . Nietzsche utilise la pomme d’or (grecs), la figue (chrétien) pour figurer le fruit.

[17] . Gai Savoir, prélude, « invitation », 1.

[18] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, Paris, Sillage, 2011, 124 pp.

[19] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, « Commentaires », 1 p 90-91.

[20] . Gai Savoir, « prélude », 54.

[21] .  Par-delà le bien et le mal, Paris, 10/18, 1973 (1886), deuxième partie : L’esprit libre, fragment 30, p 69.

[22] .  Seconde Considération Inactuelle, 10.

[23] . Ecce Homo, « pourquoi je suis si sage ».

[24] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, p 17.

[25] . Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, Paris, Sillage, 2011, p 25-26.

[26] . Antéchrist, « avant-propos ».

[27] . Humain trop Humain, « Livres qui enseignent à danser », 206.

[28] . Naissance de la Tragédie, 5.

[29] . Naissance de la Tragédie, 22.

[30] . Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue ».

[31] . Karl Jaspers, Nietzsche introduction à sa philosophie, livre III, « l’appropriation de Nietzsche », p 452.

[32] . Nietzsche, Vérité et Mensonge au sens extra moral, 1872.

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Published by Antoine Michon
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