12 février 2019 2 12 /02 /février /2019 17:27

(Auguste Rodin, La porte de l'Enfer, Zurich)

 

J’habite ma propre demeure,

Jamais je n’ai imité personne,

Et je me moque de tous les maîtres

Qui ne se moquent pas d’eux-mêmes.

 

Ecrit au-dessus de ma porte. [1]

 

Frapper à la porte de la baraque à poison n’est pas sans dangers... Avant de tourner la page, attardons-nous quelque peu sur l’épigraphe qui figure en ouverture la Gaya Scienza. Quoi de plus propice, pour désigner la puissance illusionniste opérée par la métaphore, que cet épigraphe qui se présente au lecteur comme un épigramme inscrit au-dessus de la porte du philosophoir ? La porte instaure une séparation entre un dedans et un dehors, une limite entre une intériorité et une extériorité, un passage entre les deux rives du livre. Après tout, si tenté que la porte soit ouverte, faut-il encore consentir d’y entrer ? Comme disait Montaigne : « Celui qui entre me fera honneur, celui qui n’entre pas me fera plaisir »[2] A mesure que nous pénétrons au sein de cette extériorité qu’est le livre (hupomnèsis), nous cédons la place au sein de notre propre intériorité (mnémé). Est-ce Thésée qui pénètre à l’intérieur du labyrinthe[3], ou ce dernier qui laisse entrer le Minotaure dans sa caverne ? Ouvrir le livre reviendrait à prendre le risque d’abolir la séparation entre le lecteur et l’écrivain au sens de Barthes, à se retrouver « front contre front » pour reprendre la formule de Tourgueniev. A bien y réfléchir, la porte symbolique ne demande pas à être « ouverte » ou « refermée », mais consiste davantage à établir un certain rapport dialogique avec le lecteur : « la loi de la double relation »[4] A moins de la réduire à une simple figure de style, la métaphore poétique est un sortilège enchanteur qui permet de transformer les mots en images, la réactivation de la métaphore déploie - dans l’esprit du lecteur - une charge symbolique dont la force de suggestion produit une certaine conversion du regard [5]. La présence de la métaphore poétique au seuil du récit n’a pas échappée à la vigilance de Guillaume Métayer qui présente l’épigraphe de la façon suivante : « Ce poème qui occupe la page de garde du Gai Savoir est présenté comme « inscrit sur la porte d’entrée » du philosophe. Cette épitaphe se présente donc symboliquement comme une épigramme, et même une inscription réelle. Elle contient un avertissement au lecteur, au seuil du livre. L’ouvrage s’ouvre sur une première métaphore, celle de la maison, lieu de vie du philosophe, mais aussi espace premier d’intelligibilité du monde, symbole du « chez-soi » nécessaire à l’élaboration des valeurs et des idées »[6], nous passons à regret sur la finesse de sa présentation de(s) épigramme(s) comme « transcription des saillies de la folie dionysiaque ». Les plaisanteries, ruses et vengeances comportent une telle variétés de formes qu’il me semble difficile de les regrouper sous un même qualificatif, nous considérons que l’épigramme du Gai Savoir n’a pas d’autre équivalent au sein du récit, mise à part le fragment posthume dédié à Schopenhauer l’immortel :

 

« Entrée aux Enfers – Je t’ai sacrifié mainte brebis noires – à propos de quoi les autres brebis se plaignent »[7]

 

On peut suggérer que ce titre évocateur fait référence à l’Enéide de Virgile[8], ou que la forme épigrammatique nous conduit devant les portes de l’Enfer de Dante : « Par moi l’on va dans la cité des pleurs ; par moi l’on va dans l’éternelle douleur ; par moi l’on va chez la race perdueLa Justice mut mon souverain Auteur : la divine Puissancela suprême Sagesse et le premier Amour me firentAvant moi ne furent créées nulles chosessauf les éternelleset éternellement je dure : vous qui entrezlaissez toute espérance ! »[9]. Même constat concernant l’épigramme du Gai Savoir, puisqu’il fait implicitement allusion aux Nuées d’Aristophane : « Ouvre-moi, ouvre vite le philosophoir ; et fais-moi voir au plus tôt Socrate. J’ai hâte d’être son disciple »[10] ainsi qu’au portique de l’académie platonicienne « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre ». C’est précisément là que se dessine les deux sentiers que nous proposons d’arpenter : le platonisme inversé et le christianisme parodié. Les thématiques abordées sont prélevées au sein de l’épigramme : la métaphore de l’habitat (la baraque à poison), la tentation mimétique (le singe de Zarathoustra) et l’autodérision (le rire d’or de la joyeuse méchanceté).

 

Problématique : le philosophe fait-il preuve d’autodérision en disant qu’il n’a jamais imité personne ?

 

Les dialogues du contre-dialecticien. Avant de procéder à un quelconque regroupement entre les sources, commençons par examiner de plus près la fonte et la frappe des aphorismes [11]. Alors que le choix d’une thématique résulte le plus souvent d’une décision arbitraire, une approche structurelle du récit prend en compte la nature des sources, permet de les reclasser les aphorismes en fonction de leurs appartenances à un genre littéraire, de distinguer la multiplicité des régimes narratifs et la variété des styles d’écriture, etc. A commencé par ces formes empruntées à la littérature antique et médiévale que le philologue cherche à restaurer, comme les dithyrambes du rhapsode et les lieds du trouvère germanique. Ce qui revient à porter le monocle du philologue classique pour apprécier l’œuvre... d’un philologue classique, afin de goûter aux douceurs qui font le plaisir de l’esthète, débusquer les petites excentricités du graphomane, admirer les trouvailles du collectionneur, avec un degrés de proximité tel que nous portons un regard nostalgique sur ses propres sources d’inspiration. Cette classification ne laisse rien au hasard, dans la mesure où nos regroupements sont constitutifs de la matérialité même des sources, le lecteur n’a pas d’autre alternative que de les reconnaître et de les appréhender comme tels (diktat), nous les qualifions donc de groupement(s) objectif(s).  On serait presque tenté de dire qu’il s’agit-ici d’un jeu d’enfant, car notre activité consiste à agencer les pièces du puzzle (rätzel), à rassembler les aphorismes qui possèdent la même forme, la même fonte et la même frappe, de reconstituer éclats après éclats le Miroir de Dionysos. Geste proprement inverse à celui de l’auteur, puisque de notre côté nous séparons les métaux de la mine [12], alors que du sien l’auteur les agences subtilement au sein de sa narration de manière séquencée. Le lecteur pantin regroupe ensuite les rétrospectives de nature autobiographiques contenues dans les préfaces (1884-1886) et le Ecce Homo (1888), afin de suivre minutieusement les indications prescrites par l’auteur (istos), avant de reproduire le geste en regroupant progressivement les thématiques apparentés (mascula) etc. Ces prolégomènes passés, le lecture peut alors commencer... Il suffit de regrouper les « dialogues » parsemés dans l’œuvre du contre dialecticien, pour s’apercevoir que le narrateur privilégie deux genres très spécifiques : le soliloque et la diatribe. C’est ainsi que le contre-dialecticien emploi l’instrument dialectique pour lutter contre la dialectique. Alors que le soliloque est un « dialogue » sans interlocuteur (ventriloquie), la diatribe est quant à elle un « dialogue » avec un interlocuteur fictif (marotte). Or, il est intéressant de remarquer qu’il s’agit à chaque fois de monologues déguisés qui donnent l’illusion du dialogue[13], autrement dit des faux semblants (eidolon). Pour l’heure, nous laissons les soliloques (II) et les exhortations poétiques (III) de côté, afin d’analyser les diatribes présentes dans Aurore, le Gai Savoir et le Ainsi parlait Zarathoustra. Ces entretiens entre le maître et son disciple coïncident étroitement avec les thématiques prélevées dans l’épigramme (mimétique et autodérision). Cependant, nous devons présenter les métaphores de l’habitat, afin de respecter l’ordre des thématiques présentes dans l’épigramme (diktat).

 

Cette festivité n’est donc pas dépourvue de certains grands dangers, si l’on considère que l’invité patiemment attendu n’est autre que le bouc émissaire de l’hécatombe, les vaches et les brebis noires sont très appréciées à l'heure du sacrifice. Point de rêverie pour le promeneur solitaire, car en ce lieu il est plus prudent de s’y inviter soi-même. De petits pas discrets pour de grands regards indiscrets, le lecteur doit pénétrer le livre avec le pas léger et vigilant du chasseur. Le lecteur qui tenté par la gourmandise s’inocule avec appétit les fruits de l’ivresse, entame alors une danse endiablée avec Dionysos sur son dos... Mais ne nous laissons pas tromper par l’image ni entraver par la toile du rêve, le banquet de Zarathoustra est un festin solitaire auquel l’hôte s’invite à présider et à manger à sa propre table. En définitive, nous somme résolument seul en face de ces livres tentateurs que la tentation nous amène ici à ouvrir.

 

« Il va en enfer, qui suit ton chemin ? Eh bien, je paverai de bonnes maximes le chemin de mon enfer » (Fragment posthume d'hiver 1888)

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[1]Gaya Scienza, épigramme d’ouverture.

[2]Formule citée par Nietzsche in Gai Savoir, « ordre du jour pour le roi » (ref. rêve selon Pascal), § 22.

[3]Aurore, § 60. L’auteur emploi la métaphore du labyrinthe pour décrire l’habitat de son âme. 

[4]Second principe de l’école du style : in Lou Andréa Salomé, Nietzsche à travers ses œuvres, 1894. Un rapport dialogique au sens de Humboldt.

[5]Une définition liminaire, car nous reviendrons en détail sur la thèse de Jean Michel Rey intitulée L’enjeu des signes, nous reprenons ici la notion de « réactivation de la métaphore ».

[6]Guillaume Métayer, Friedrich Nietzsche : Epigrammes, « Commentaires autour du Gai Savoir », le fragment posthume indiqué étant mentionné à la suite du passage relevé.

[7] « Etudes théorétiques », fragments posthumes de 1873 découpés et regroupés sous le titre trompeur de Le livre du philosophe, aphorisme 157. Ce titre nous ramène également l’aphorisme « descente aux enfers » dans [8]Opinions et Sentences Mêlées, § 408

[9]Virgile, Enéide, livre V : « devant le vestibule, aux portes des enfers »

[10]Dante Alighieri, La Divine Comédie, livre I : Enfers, ouverture du chant III.

[11]Aristophane, Les Nuées, prologue, 180-181. (idem pour la préface d’Aurore)

[12]Rétrospective de 1887, ou avant propos de la Généalogie de la Morale, 8

[13]Giorgio Colli, Après Nietzsche, « citation interdite ».

[14]Nous empruntons le terme de « monologue déguisé » au commentateur Luca Lupo, in Nietzsche et la philosophie de l’esprit libre : « notes pour une lecture du voyageur et son ombre ». 

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11 février 2019 1 11 /02 /février /2019 10:49

(Till Eulenspiegels, page de couverture d’une version de 1949)


Ce geste qui consiste à placer la figure de l’imitateur devant la demeure de celui qui n’a : « jamais imité personne » m’apparaît opportun, car le proto/agoniste réunis - à lui seul - tous les aspects présents dans l’épigramme (porte, mimétique, autodérision), ou plus exactement ne possède aucune des qualités qui lui permettrait de passer le seuil de la porte et d’accéder au-dedans, car le singe mimétique incarne plus précisément le contre-modèle : « C'était le même fou que le peuple appelait « le singe de Zarathoustra » : car il imitait un peu les manières de Zarathoustra et la chute de sa phrase. Il aimait aussi à emprunter au trésor de sa sagesse »[1]. Les traits caractéristiques du picaro appartiennent au registre de la folie dans la littérature classique. Le Ainsi parlait Zarathoustra abonde de références aux comédies antiques et médiévales, la forme des diatribes pourrait trouver une origine dans l’Ane d’or d’Apulée, les traits distinctifs de la folie dans Roland le Furieux de l’Arioste. Le Zarathoustra est le plus souvent la réserve du lecteur qui aura pris la peine - sans s’épargner la joie - de lire l’ensemble de l’œuvre, car il s’agit de relier patiemment chaque passage aux aphorismes éparpillés (puzzle) un peu partout sur les murs (de l’asile). Sans la clef n°535 HH (la petite aiguille qui résidait dans la meule de foin), comment savoir que le singe grimpeur ainsi que le nain pied-bot correspondent - très spécifiquement - à sa propre imagination de l’inquiétude (ça fait peur) : « L’imagination de l’inquiétude est un méchant gnome à figure de singe qui saute encore sur le dos de l’homme, juste alors qu’il a déjà le plus à porter »[2] Si le Zarathoustra est « un livre écrit pour tous et pour personne », n’oublions pas que le vénérable Jacob Burckhardt en fut le principal destinataire à l’époque, comme en témoigne la lettre adressée en septembre 1886 suite à la publication du Par-delà Bien et Mal : « S'il vous plaît, lisez ce livre (s'il dit déjà les mêmes choses que mon Zarathoustra, mais différentes, très différentes) »[3]. Ce rapide survol - du chien caucasien - n’aurait pas pu atteindre sa destination, si les vents chauds de l’esprit méditerranéen ne l’avaient tout d’abord porté à appréhender la tournure parodique du récit à la maniera dello scrittore de la Renaissance, comme le Chandelier de Giordano Bruno [4], ou plus particulièrement dans ce passage l’éloge de la folie d’Erasme : « On t’appelle mon singe, fou écumant : mais je t’appelle mon porc grognant - ton grognement finira par me gâter mon éloge de la folie ». Ce chapitre fait également référence aux règles de conduites prodigués par Sénèque dans la Constance du Sage, le fait d’interpeller une personne dans la rue et de courir vers elle agitant les bras, ou encore avoir peur des ombres chinoises que l’on dessine avec nos vilaines mains (écriture) ; sont les traits distinctifs de l’enfant avant la puberté et les signes manifestes de l’idiotie à l’âge viril.

 

Problématique : qui veut la peau de Zarathoustra ?

 

On entrevois à présent - à travers l’œil de vache - l’accueil chaleureux qui est réservé à celui qui aurait l’indigence de venir frapper à la porte avec une pierre (sa tête), ou chercherait à se glisser dans la peau de Zarathoustra, puisque le singe mimétique est précisément la victime d’un mauvais tour (beffa), incarne en quelque sorte « monsieur carnaval » un soir de mardi gras, le « dindon de la farce » qui arrive juste à point à l’auberge rouge, ou le « coq en patte » qui débarque dans un poulailler plein de renards enragés... Le précepteur de l’école du soupçon, prend un malin plaisir à déposer un - bonnet d’âne - sur la tête de quiconque entreprendrait de parler en son nom (professeurs), tenterait de reproduire les espiègleries du trouvère hors la loi (Till l’Espiègle), ou de répéter les tours de magie du prestidigitateur (Houdin). Zarathoustra étant le prophète muet au silence authentique[5], le petit cafardeur ferait mieux de clouer son clapet, d’apprendre à se taire et à se faire de plus en plus petit, afin de pouvoir passer par le petit trou de serrure qui seul lui permettra d’en réchapper vivant : « Plutôt marcher sur la pointe des pieds qu’à quatre pattes ! Plutôt au travers le trou de la serrure que par les portes ouvertes ».[6] Principes trop subtils peut-être, mais on n’est jamais trop prudent... Celui qui souhaite s’emparer de la couronne de roses du rieur en grimpant comme un singe au sommet du mat de cocagne, risque de se salir les mains sur un poteau badigeonné de graisse de porc (objet de la tentation mimétique). Les scientifiques sont décrits comme des consciencieux de l’esprit qui examine le vir obscurrissimus sur la bordure du marais, les spécialistes des bossus qui avancent dans le désert courbés par le poids de leurs savantes chimères, sans compter ces singes innombrables qui cherchent désespérément à atteindre le trône : « Voyez-les grimper, ces singes agiles ! Ils grimpent les un sur les autres et se poussent ainsi dans la boue et dans l'abîme. Ils veulent tous s'approcher du trône : c'est leur folie, comme si le bonheur était sur le trône ! Souvent la boue est sur le trône et souvent aussi le trône est dans la boue. Ils m'apparaissent tous comme des fous, des singes grimpeurs et impétueux. Leur idole sent mauvais, ce froid monstre: ils sentent tous mauvais, ces idolâtres »[7]. Pour celui qui célèbre les saturnales de son esprit[8], pour le rieur (gelotopoioi) qui regarde le monde tête en bas (cubistétère), ce sont les politiciens corrompus, les juges véreux, les prêtres défroqués et les souffleurs sous la scène qui sont les méchants bouffons et les idiots du village. Outre le sang qui descend lentement au cerveau : Regarder le monde tête en bas, cela ne revient-il pas à adopter un positionnement vulgaire sur le monde ? (gardons ça de côté) La posture du cubistétère, se retrouve dans la fresque de la villa des mystères à Pompéi. Cette dernière représente Dionysos dans les bras d’Ariane (tel un enfant apeuré), la stupéfaction de son regard témoigne de la confusion provoqué par le rite initiatique, le lacet qu’il porte à la cheville permet d’induire qu’il était suspendu tête en bas. Son corps étourdit orienté vers l’arrière et son visage effaré indiquent que la vision était bouleversante : celui qui regarde tête en bas perçoit le monde à l’endroit. On retrouve une casuistique similaire dans le « roman par lettres » du pseudo-Hippocrate, au sein duquel le peuple des abdéritains demande au médecin de la civilisation de venir soigner le sage mélancolique (à coup d’hellébore blanc), le récit nous présente un monde à l’envers : « tu ris de ce qui devrait faire pleurer et tu pleures de ce qui devrait te réjouir »[9] Mais ce n’est pas Démocrite qui est malade, mais le peuple des abdéritains et le médecin lui-même. Après ces considérations externes, replaçons la doctrine du généalogiste dans le schème : en incriminant l’homme théologique (Moïse) d’avoir présenté un monde à l’envers (métaphysique), l’homme théorique (Socrate) d’avoir contaminé l’occident d’un pessimisme mortel. La palinodie de Zarathoustra (premier moraliste) consiste replacer le monde à l’endroit, à guérir l’esprit des peuples européens par un retour à l’ethos originel : l’homme tragique (incipit tragédia). Immoralité : c’est quand même plus pratique de suspendre son lecteur par le pied que de parvenir à révolutionner le monde avec des formules magiques !

 

Le disciple qui répond oui. Telle une marotte qui hoche verticalement la tête en signe d’acquiescement et ouvre son clapet au moindre mouvement de sa main, le singe mimétique reproduit inlassablement les mêmes gestes, le porc vulgarisateur répète incessamment les mêmes paroles... Le Singe de Zarathoustra est celui qui succombe à la tentation mimétique, celui qui vénère la statue du héros qui a ruiné l’idole de la vénération humaine (Christ), celui qui singe toutes les singeries du Singe de Dieu... Ce qualificatif correspond à la fresque de Signorelli représentant les sermons et les actes de l’Antéchrist (1499). Cette dernière comporte la représentation de la marotte du diable, le Singe de Dieu qui reproduit les gestes contraires et répète les paroles inverses à celles du Sauveur. Ses yeux écarquillés, la bouche béante, son visage ahurie, ces traits conviennent parfaitement pour identifier l’idiot au sein du récit, le singe mimétique est la marotte de Zarathoustra, mais Zarathoustra est lui-même la marotte de... (diallèle). Au stade le plus primitif, l’homo erectus scande les mêmes slogans : « deviens ce que tu es » (Pindare), « ce qui ne me tue pas me rend plus fort » (Milton), « Dieu est mort » (Hegel). Le néandertalien partage les mêmes affinités électives en matière de goûts et de couleurs (élitisme), ressent le même mépris pour les milliards de pucerons qui sautillent partout autour de lui (antihumanisme). Sa misérable existence de « caricature vivante » est ponctuée d’effroyables migraines, de gazouillements gastriques, de crampes mentales qui surviennent à chaque fois qu’une idée résonne dans le creux de sa tête. On pourrait se moquer sans discontinuer, sans ressentir une quelconque lassitude de l’esprit : « Rire, c’est se réjouir du malheur d’autrui avec bonne conscience »[10]. Seulement, cela reviendrait à ricaner comme des singes : « Au-dessous de l’animal. – Quand l’homme éclate de rire, il surpasse tous les animaux en vulgarité »[11]. Le rire sardonique est de loin le plus ignoble, car il porte en dérision les privations d’autrui, la difformité du corps, les troubles de la parole, la maladie. Afin de lui attribuer une définition, disons qu’il est précisément l’esprit de lourdeur (le nain pied bot antipode du singe grimpeur). Ce rire grossier qui montre les dents au grotesque : « regarde un peu ta tête de singe », suscité par les figures du théâtre populaire (Pierrot-Arlequin) ou les spectacles de marionnettes (Guignol), nous permet de reconnaître la présence du singe en l’homme (mime) : « Qu’est le singe pour l’homme ? Une dérision ou une honte douloureuse. Et c’est ce que doit être l’homme pour le surhumain : une dérision ou une honte douloureuse »[12]. Celui qui se bidonne sur le compte du « monstre difforme » (regarde ça) est dépourvu de gentillesse, le mal ne réside pas seulement dans la privation (Descartes-Spinoza), mais aussi dans l’œil du moqueur qui l’apprécie comme tel. Après tout, le singe mimétique est « un méchant comme les autres » (Bias), le petit écolier fait ses devoirs, apprends ses poésies par cœur, arrive toujours à l’heure à l’école, ne commet jamais la moindre bêtise en classe, comme un petit laquais... Sa faculté innée de l’adaptation, sa bonhomie naturelle, sons sens inégalé du conformisme, ou sa manière de charmer les souffleurs avec des petits pains chauds, comme un lèche-botte... En accomplissant les corvées qu’on lui demande, le singe mimétique à toujours l’impression de progresser et de pouvoir mieux faire, comme un pigeon... L’idéal personnel s’oriente sur la norme collective (contre-idéal), le singe mimétique veut absolument être comme les autres ! C’est parce qu’il manque cruellement de personnalité [13], que le singe (de Zarathoustra) éprouve le besoin de se réfugier dans les livres et de se glisser dans la peau d’une personnalité historique[14], d’incarner en quelque sorte le « porte parole » de la doctrine (marotte), de parler à la place de son maître (ventriloquie). Comme les souffleurs (morts) qui murmurent à l’acteur (vivant), le texte (lois) qu’il doit prononcer au public (peuple). 

 

Interlude. Quel réconfort d’avoir neutraliser sa subjectivité pour atteindre les cimes de l’objectivité savante ! Chapeau très haut, mesdames les marottes, les pantins et autres guignols qui brassent de l’air sur le grand théAtre de nos représentations.

 

b) le cri... 

[1]. Ainsi parlait Zarathoustra, « en passant ».

[2]. Humain trop Humain, § 535.

[3]. Lettre du 22 septembre 1886

[4]. Par-delà Bien et Mal, § 25 : « Soyez prudents, philosophes et amis de la connaissance, et gardez-vous du martyre ! [...]. Qu’ils s’appellent Spinoza ou Giordano Bruno — finissent tous par devenir, ne fût-ce que dans une mascarade intellectuelle, et peut-être à leur insu, des empoisonneurs raffinés et avides de vengeance »

[5]. Le chant des roses, fragment posthume de la période de composition du Zarathoustra.

[6]. Gai Savoir, plaisanteries, ruses et vengeance, § 42. « principes des trop subtils » (jamais trop prudent)

[7] . Ainsi parlait Zarathoustra, « de la nouvelle idole »

[8] . Gai Savoir, préface de la seconde édition.

[9]. Pseudo Hippocrate, lettre XVII, Hippocrate à Damagète.

[10]. Gai Savoir, Livre 3, aphorisme 200.

[11]. Humain trop humain, « l’homme avec lui-même », aphorisme 553.

[12]. Ainsi parlait Zarathoustra, « prologue », 3

[13]Gai Savoir, § 345 : « la morale en tant que problème »

[14]Comme le St Barthélémy tenant la peau et le couteau dans chaque mains, dans la fresque du jugement dernier de Michel Ange.

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11 février 2019 1 11 /02 /février /2019 10:48

(Till Eulenspiegels, page de couverture d’une version de 1968) 

 

I/b) Ces fils illégitimes qui cherchent désespérément à ressembler au père[1], ces mauvais disciples qui répètent scrupuleusement les paroles prononcées jadis par le maître, ces mimes dégueulasses qui racontent des obscénités en revêtant des gants blancs, ces marottes qui remuent la bouche à la place du grand ventriloque, la vulgaire (porc) copie (singe), le vrai/semblable : le duplicata. Croyez-vous que le singe mimétique est un personnage de fiction ? Rien n’est moins sûr, car le stéréotype persévérant est reconnaissable par son braiment ((IA)) : moi, je suis nietzs-chien  Celui qui réside devant la porte et éprouve le besoin de marmonner ces mots qui se terminent en chi/isme, de s’autoproclamer « nietzs-chien » avec des airs de grand diadoque ! Celui-là n’a pas tout compris à sa petite affaire et je ne donne pas très cher de sa peau... Une cloche retentit soudain sur le parvis des gentils, on s’agenouille respectueusement au pied de l’archidiacre, avant de lui remettre son manteau de lumière, sans oublier sa couronne de rose du rieur, avant de le porter tous ensemble sur son trône au milieu de la fête des fous !  Et si la toison dorée du philosophe était une tunique de Nessos ? Et si la couronne de roses était toute emplie d’épines ? Et si ce sceptre que le pape des fous arbore et fait grelotter avec ses mains branlantes était la queue de l’âne du village ? (Et si mon frère, tu étais finalement un peu comme moi, dit le plus hideux des hommes...) Celui qui cherche à se glisser dans la peau de Zarathoustra, prend résolument le risque de perdre la sienne (ironie). Etre ou ne pas être (nietzs-chien), telle est la litanie que l’on ressasse en boucle depuis plus d’un siècle avec un crâne de Yorick dans les mains... Ceux qui s’affichent comme des King-Kong sur les planches du théAtre, se regroupent tous comme des porcs-épics pour réciter la même chose, la formulée collectivement de la même manière, de façon à porter tous ensemble un sarcophage plein de fantômes : nous sommes tous des porcs avides de nous goinfrer sur les restes du cadavre exquis !  Immoralité du travail de mémoire entreprit par la postérité : si les singes s’approprient la doctrine (figues véreuses), les porcs quant à eux récupèrent la rançon de sa gloire (confiture). Pauvre Yorick... C’est parce qu’ils sont tous accrochés têtes en bas, qu’ils me regardent un peu de haut... Au lieu de reconnaître l’élément débile - qui coulait pourtant comme une grosse goutte de sang - tout au bout de leurs nez, tous ces clowns se prennent secrètement pour des malins génies, alors que c’est précisément là que résidait l’idiot... Quel toupet...

 

Problématique : celui qui s’autoproclame « nietzs-chien » a-t-il compris la doctrine du loup solitaire (sophiste), ou bien apporte-t-il manifestement la preuve du contraire ?

 

Disciples que l’on ne souhaitait point. Que dois-je faire de ces deux jeunes gens, s’écria avec humeur un philosophe qui « corrompait » la jeunesse, comme Socrate l’avait corrompue autrefois. Ce sont des disciples qui m’arrivent mal à propos. Celui-ci ne sait pas dire « non » et cet autre répond à toutes choses « entre les deux » [oui, mais]. En admettant qu’ils saisissent ma doctrine [indépendance], le premier souffrirait trop, car mes idées exigent une âme guerrière, un désir de faire mal, un plaisir de la négation, une enveloppe dure il succomberait à ses plaies ouvertes et à ses plaies intérieures. Et l’autre, de toutes les causes qu’il défend, s’accommoderait une partie moyenne pour en faire quelque chose de médiocre, je souhaite un pareil disciple à mon ennemi.[2]

 

Les disciples du maître sans disciple. Au risque de vous percuter un peu frontalement par une abrupte entrée en matière. La marotte qui répond oui et hoche verticalement la tête en signe d’acquiescement (le singe), la marotte qui répond oui, mais... et dont la tête vacille d’un côté à l’autre en signe d’hésitation (le nain), puis la vilaine marotte qui tourne latéralement la tête pour répondre par la négative (le kobold). Ces trois modalités dialogiques se présentent ainsi sous l’aspect de postures intellectuelles, ou plus précisément de perspectives portées sur la doctrine. C’est précisément là que réside le subtil croisement agonistique (entente-duale) qui s’inscrit au sein même de la double relation instaurée avec le lecteur (dialogisme). Tels des couteaux sans lames et sans manches, les propositions s’annihilent à mesure qu’elles s’énoncent, les postures prescrites sont autant de proscriptions, les perspectives lancées sont renvoyées directement dans l’œil de l’observateur (miroir). Au sens littéral, les membres des pantins se désarticulent à mesure que nous tirons sur les fils de narration, à l’issue de quelques acrobaties la tournure paradoxale aboutie en dernier ressort à une sourde ironie du sort : en recommandant le disciple qui répond « oui » et celui qui répond « oui mais » à son ennemi (qui répond « non »), le disciple d’Héraclite se retrouve finalement sans disciple... Second tour d'ironie, seul le disciple au masque de loup qui trahit le maître (l’ennemi), lui est résolument fidèle... Immoralité de l’histoire : ce serait être nietzs-chien jusqu'au bout que de ne l'être plus du tout...  Ou pour le dire de manière plus formelle, en employant la formule bi-conditionnelle : ou bien, tu es  complètement d’accord avec moi, dans ce cas je ne suis plus du tout d’accord avec toi (Si a, alors non a). Ou bien, tu es partiellement d’accord avec moi, dans ce cas je suis toujours en complet désaccord avec toi (Si b, alors non b). A chaque fois, dans les deux cas, nous obtenons le même résultat (a+b=0). Ce qui revient somme toute à instaurer délibérément un rapport dialogique qui ruine progressivement toutes les composantes du dialogisme, afin de laisser transparaître au final un mono/logisme total.[3]. Ce trait est conforté par la nature même de l’aphorisme, puisqu’il s’agit d’un dialogue sans interlocuteur (soliloque) au sujet de dialogues potentiels avec des interlocuteurs fictifs (diatribes). Ah, le méchant sorcier !

 

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[1]Définition du pharmakon comme « fils légitime » dans le Phèdre.

[2]Gai Savoir, aphorisme 32.

[3]Terminologie de Mikhaïl Bakhtine, in La poétique de Dostoïevski : le roman polyphonique.   

 

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11 février 2019 1 11 /02 /février /2019 10:47

 

(Till Eulenspiegel, page de couverture de la version 2017)

 

Le disciple qui répond oui, mais...  Alors que le singe mimétique est suspendu par le pied tout en haut de son mat de cocagne (mime), le funambule termine quant à lui sa course dans le tronc de l’arbre à l’abris des loups (épouvantail). Comme indiqué à la conclusion du prologue, le funambule (chien mort) est le premier disciple de Zarathoustra : « celui qui se sacrifie à la terre » (hécatombe). Pour le formuler à la manière de Girard contre Girard, le chien mort incarne le pharmakos au sein du récit, alors que le bouffon de la tour est le persécuteur au centre du cercle victimaire (la foule). La figure du récit comportent des traits caractéristiques que nous qualifions volontiers de signes victimaires, le funambule à le sentiment d’être maudit, le récit le présente hésitant à mi-chemin sur le fil, sans oublier le trait le plus caractéristique : le funambule est le boiteux (nain). Avant d’aborder la parabole, amorçons notre commentaire par la diatribe entre le funambule et Zarathoustra : « que fais tu là ?, dit-il enfin, je savais depuis longtemps que le diable me mettrait le pied en travers. Maintenant il me traîne en enfer : veux-tu l'en empêcher ? - sur mon honneur, ami, répondit Zarathoustra, tout ce dont tu parles n'existe pas : il n'y a ni diable, ni enfer. Ton âme sera morte, plus vite encore que ton corps : ne crains donc plus rien !...». La diatribe se présente sous la forme d’un monologue déguisé avec sa propre imagination de l'inquiétude. Cette dernière comporte une formulation proprement inversée des dernières paroles de Socrate prononcées dans le Phédon, ou encore du pari pascalien au sein des PenséesCe qui nous permet de retrouver les deux pistes de lecture que nous allons explorer parallèlement, le platonisme inversé et le christianisme parodié. Au lieu de nous empresser de lui affubler le qualificatif de « bouc émissaire », hâtons-nous de rappeler sans plus attendre que la tragédie signifie étymologiquement le chant du bouc, ou que l’hécatombe est le première étape du symposium, ou que la libation constitue une offrande sacrificielle pour les entités souterraines dans la tradition grecque archaïque. Ce qualificatif de « bouc émissaire » étant chargé d’une signification spécifique, nous lui préférons dans notre cas le terme de pharmakos conformément au vocable de Platon dans le Phèdre. Rappelons également que la présence du nain boiteux et du chien - hurlant à la mort - intervient également à la fin du chant intitulé de la vision et l'énigme, le hurlement du chien constituant le signe annonciateur du danger à la destination du berger. Poursuivons notre description des figures du récit, par une présentation détaillée de la figure du bouffon de la tour.

 

Un bouffon sans qualité bouffonne. A-t-il oublier son bonnet d’âne et perdu sa marotte dans l’escalier ? Le trait qui met en évidence le caractère atypique du bouffon de la tour est précisément sa méchanceté. Au lieu de divertir le(s) roi(s) et les gentilshommes de la cours, le bouffon du peuple rassasie plutôt l'appétit persécuteur de la foule et fait régner la terreur sur la place publique. Ce bouffon est une figure des plus atypiques, le trait qui met en évidence le caractère insolite de cette figure, réside tout simplement dans le fait que ce bouffon ne fait rire personne. Un bouffon dépourvu de toute qualité bouffonne, un agitateur sans marotte ni grelots, puisque le seul et unique attribut que le récit lui concède est son étrange accoutrement : « un gars bariolé qui avait l’air d’un bouffon »[1] Du chiasme dialogique résulte un jeu des mutuelles apparences, voir un renversement des postures, puisque nous avons d'un côté un « bouffon » qui ne fait rire personne avec ses gestes et de l'autre un « prophète » qui fait rire tout le monde avec ses paroles, ils se retrouvent tous deux dans l'imposture. Même si la tenue qu’il porte lui donne l’apparence du bouffon (Arlequin), il ne compte pas parmi ceux qui font rire (gelotopoioi). Ce n’est donc pas l’arrivée en scène de ce sinistre bouffon qui provoque l’hilarité générale de la foule, ce n’est pas non plus le cri diabolique du persécuteur qui poursuit à grands pas ce funambule hésitant à mi-chemin sur le fil, encore moins le moment du bond meurtrier et de la chute tourbillonnante du funambule sans parapluie qui se brise sur le pavé. Ce qui libère le rire sarcastique et cinglant de la foule, ce sont les paroles de Zarathoustra qui sont venues chatouiller ses oreilles : « Ils me tiennent pour un cœur froid et pour un bouffon aux railleries sinistres. Et voilà qu’ils me regardent et qui rient : et tandis qu’ils rient ils me haïssent encore. Il y a de la glace dans leur rire ». Un curieux tour d’ironie est dès lors à saisir, car du point de vue de la foule et celui du bouffon même, c’est Zarathoustra qui apparaît alors comme un bouffon. Cette réciprocité contenue dans ce jeu des apparences mutuelles, entraîne alors une réversibilité des rôles, d’un côté nous avons un faux bouffon qui ne fait rire personne et qui fait fuir la foule avec ses farces morbides, de l’autre un faux prophète qui ne terrorise personne et qui fait rire la foule avec ses prédictions farfelues. Nous reconnaissons la figure parodique, car à l’inverse d’un bouffon qui s’efforce de divertir le roi et les gentilshommes de la cour, le bouffon de la tour auquel nous avons affaire rassasie plutôt l’appétit persécuteur de la foule en faisant régner la terreur sur la place publique, il incarne le bouffon du peuple.

 

Le chien mort. Ce funeste sobriquet est tristement employé par le bouffon de la tour pour désigner le cadavre du funambule que Zarathoustra endosse en sortant de la ville.[2] Ce passage nous apprend donc que Zarathoustra à réchapper de justesse à l’appétit persécuteur et vengeur de la foule que le chien mort à rassasier pour un temps. Le bouffon a un rôle très particulier dans la mécanique de persécution, puisqu’il est à la fois celui qui persécute le funambule sur le fil et celui qui vient ensuite avertir Zarathoustra de la persécution : « Va-t’en de cette ville, ô Zarathoustra, dit-il, il y a trop de gens qui te haïssent. Les bons et les justes te haïssent et ils t’appellent leur ennemi et leur contempteur ; les fidèles de la vraie croyance te haïssent et ils t’appellent un danger pour la foule ». Ce passage nous apprend que le chien mort à rassasier à l’appétit persécuteur de la foule, ayant réchappé de justesse en s’abaissant à la besogne des fossoyeurs qu’il l’accuse aussitôt de voler sa pâture au diable. Ce dernier doit quitter la ville au plus vite et ne plus jamais revenir, sinon il prendra la place du chien mort (pharmakos). Ce qui constitue la structure tragique du récit, en quelque sorte son « fatum ex-machina »(course du destin), le récit inachevé se termine au moment où la grande journée (Poétique d’Aristote), ou la passion de Zarathoustra commence.  

 

La parabole. Le funambule cherche à ternir l’équilibre (Protagoras) entre deux néants (bête-homme-surhumain), acculé par le bouffon de la tour (hybris) qui se précipite sur lui en poussant au cri démoniaque :

 

« En avant [dit le singe], boiteux [le nain], cria son horrible voix [cri inhumain], en avant paresseux [apathie], sournois [métis], visage blême [mélancolique]. Que je ne chatouille pas de mon talon ! [volonté] Que fais-tu là entre ces tours ? [cherche la mesure des choses], tu devais être enfermé [dit-il au sage], tu barres la route à un meilleur que toi ! [vantardise : hic Rhodus, hic salta] ». Le saut du bouffon (singe-âne-folie) au dessus du funambule (nain-lion-sage), désigne - très spécifiquement - le dépassement de la raison par la volonté comme cause de l’erreur pour Descartes.[3]

 

Oui, mais...

 

Ce schème traditionnel constitue l’exacte inversion de l'ordre des existence, tel qu’il était conçu dans la Grèce archaïque, sous la forme d’une verticalité ascendante (animal/homme/divin). C’est pourquoi la sentence « l'homme est mesure de toutes choses » (anthropomorphisme), que nous attribuons communément au philosophe Protagoras, restitue le sens ésotérique du delphikon grammata attribué à son tour à Chilon de Sparte : « gnothi seauton ». Avant de lui concéder une quelconque signification introspective ; nous devons appréhender cet épigramme comme un avertissement adressé au profane devant le temple : homme prend garde, apprend à rester à ta place sur l'échelle des existences. A l’instar du chasseur Actéon qui est transformer en bouc/loup/cochon sauvage et dévoré par ses propres chiens, pour avoir eu l’audace de contempler Artémis-Diane-Séléné se baigner nue dans son bain (écliptique) ; ou encore Circée l’enchanteresse qui abreuve les membres de l’équipage d’Ulysse du pharmakon empoisonné, pour avoir profaner son dedans et enfreint les règles de l’hospitalité : toute tension vers l'animalité est punie par la métamorphose. A l’instar des Titans réduits en cendres après avoir démembré le Zagreus (Dionysos-enfant), ou Bellérophon qui chevauchant le pégase en direction du mont Olympe :  toute tension vers le divin est punie par le foudroiement. Afin de récapituler, disons que toute tension vers l’animalité est punie par la métamorphose et toute élévation vers la cime de l’Olympe par la foudre divin, la métamorphose et le foudroiement constituent tous deux les punitions de la démesure humaine (hybris), la métamorphose touche celui qui se comporte comme un animal et le foudroiement celui qui se prend pour un dieu incarné (King-Kong). Ce sont ces antiques paroles de la sobriété et de la mesure que Zarathoustra transmute en paroles d’ivresses et de démesure. Ah, le méchant sorcier...

 

Le Grand Midi. Ces préalables étaient nécessaires pour comprendre la signification du milieu dans le récit, le point d’équilibre de l’homme entre l’animalité et le divin, constitue sous sa plume l’instance de la chute tragique : l’avènement du Grand Midi. Ce qui nous permet de discerner l’hésitation du funambule dans sa traversé vers le surhumain (épouvantail du père de la horde primitive). Alors que le sage (lion-funambule) était occupé à tenir le milieu entre l’animalité et le divin, voici que le fou (singe-bouffon) arrive sur le fil de la destinée et bondit (singe) au-dessus de la tête du sage (nain-funambule). Les métamorphoses successives (chameau, lion) qui permettrait à l’homme de faire le pas de la démesure vers le surhumain. Relevons maintenant les équivalences sur le plan du mythologème, le surhomme est un coup de foudre sur le monde, la coupe débordante du poète qui déverse sa libation sacrificielle (deïponon-spermata). La figure du funambule désigne ici le sage (gardien) qui rattrapé par la démesure (hybris) perd soudain l’équilibre (air) et trouve ainsi son équivalence dans la « lourde goutte qui tombe » (eau) annonciatrice de l’éclair (feu) qui vient frapper le monde (terre). Cet avènement du Grand Midi constitue - l’équivalent parodique - du retour de la race de chronos dans la prophétie hésiodique (seconde inactuelle), le déluge de Phaéton si nous intégrons la grande année de Philolaos.

 

Le déclin de Zarathoustra. La métaphore du funambule (horizontalité) trouve dans le récit son équivalence dans les déclins de Zarathoustra présentés au seuil du prologue et dans le livre IV. Seulement, la posture médiane est désormais occupée par le saint dans le prologue et le dernier pape dans la quatrième partie. Que le saint trouve son équivalent dans le funambule (sage) est un détail qui apparait lorsque de retour à sa caverne, Zarathoustra remarque que la demeure (niche) du saint est désormais vacante (chien mort). L’annonce de l’avènement du grand midi intervient au seuil du quatrième livre, le bourdonnement lointain interprété par le devin et Zarathoustra de manière inverse trouve son - équivalent parodique - dans les trompettes annonciatrices du jugement dernier (réunion de tous les cris de lassitudes). Alors que le prologue découpe le déclin (de la cime à la ville) par une seule instance médiane (le saint), la stratification est plus détaillée dans le livre IV. Comme Deleuze le fait remarque dans son cours de 1984, les différentes figures de l’homme supérieur (Bourget) qui jalonnent la route de Zarathoustra constitue les étapes d’une généalogie de la vérité (puissances du faux), chaque figure incarnant un maître de Vérité (typologie : devin, roi, poète, prêtre...) à l’exception de l’ombre et du voyageur. Comme nous reviendrons plus en détail sur la cène de l’Antéchrist, au sein de laquelle les hommes supérieurs (puissance du faux) sont en procession autour de l’âne (Baphomet) ; nous présentons ici l’équivalence entre le funambule (chien mort) et le saint (taureau blanc). Ce dernier correspond à la figure de l’homme sublime, le mugissement (souhaité) du taureau blanc est présent dans le poème intitulé le vent de Mistral au sein de l’appendice du Gai Savoir (Phaéton). Conformément à la tradition archaïque, le prêtre de Bacchus caresse la nuque de l’animal en vue de le faire mugir. Ce mugissement est alors interprété comme l’acception du sacrifice (couteau dans le panier à fleur), mais en cas de silence persistant la bête de somme est alors sauvée. Sur le plan du mythologème, le taureau blanc est le père du Minotaure qui devait être sacrifié en offrande au dieu Poséidon...

 

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La formulation psychologique de l’allégorie in Descartes critique de l'ontologie (ici platonisme inversé et parodie chrétienne uniquement, la modernité à part). 

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[1]Ainsi parlait Zarathoustra, prologue, 6.

[2]. Ainsi Parlait Zarathoustra, « prologue », 8.

[2]. René Descartes, quatrième méditation métaphysique. 

 

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11 février 2019 1 11 /02 /février /2019 10:46

Caspar David Friedrich, Deux hommes contemplant la lune, 1819

On amena un jeune homme chez un homme sage à qui l'on dit : « Regarde, voici quelqu'un qui est en train de se laisser corrompre par les femmes ! ». L'homme sage secoua la tête et se mit à sourire ! « ce sont les hommes, s'écria-t-il, qui corrompent les femmes : et tout ce qui manque aux femme doit être payé par les hommes et corrigé sur eux – car c'est l'homme qui se crée l'image de la femme, et la femme se forme d'après cette image.» - « Tu marques trop de bienveillance envers les femme, dit un de ceux qui se trouvaient là, tu ne les connais pas ! » Le sage répondit : « le caractère de l'homme, c'est la volonté, celui de la femme la soumission, - ceci est la loi des sexes, en vérité ! Une dure loi pour la femme. Tous les êtres humains sont innocents de leur existence, mais la femme est innocente au second degré : qui donc saurait avoir pour elle assez d'huile et de douceur ? » - « qu'importe l'huile ! Qu'importe la douceur ! Répondit quelqu'un dans la foule : il faut mieux éduquer les femmes ! » - « Il faut mieux éduquer les hommes », fut la réponse de l'homme sage, et il fit signe au jeune homme de la suivre. - Cependant le jeune homme ne le suivit point.[1]

Le vieux de la montagne. Autre diatribe présente dans le Gai Savoir, le micro-dialogue entre la foule en colère et le vieux de la montagne. Au sein des premières traductions françaises, l'aphorisme était trompeusement intitulé la volonté de puissance. Ce titre portait à confusion, car la période de composition de l'aphorisme est antérieure à l'élaboration de la conception de la volonté de de puissance. Sans pour autant instaurer une coupure entre les termes, nous devons faire l'effort de présenter les multiples déclinaisons du mot puissance, afin de dissocier la critique de la conception schopenhauerienne de volonté, la doctrine du sentiment de puissance et la conception de la volonté de puissance. C'est pourquoi les traductions plus récentes scindent la synonymie entre les termes Macht et Vorherrschaft, en intitulant le diatribe volonté de domination. Mais comme le terme de domination est lui aussi fortement connoté, nous lui préférons le titre plus charmeur de volonté de séduction. Ce micro-dialogue est polyphonique, telle une hydre dotée de plusieurs têtes, la parole du peuple est constituée d'une pluralité de voix. Ainsi traîné par une foule en colère devant le sage, tout le monde prend la parole autour lui, seulement le jeune homme garde le silence lors de son propre procès, rien n'indique qu'il prend la parole pour exprimer son refus, pas le moindre hochement de tête.... Alors que du point de vue de la foule le jeune homme est corrompu par les femmes, de celui du sage, le jeune séducteur corrompt son entourage. Au point que ce dernier se retrouve disculper par ses propres accusateurs, puisque ce sont les femmes qui sont coupables au premier degré du point de vue de la foule, alors que de celui du sage la faute revient en premier lieu au jeune homme. Aussi, le diatribe prend résolument une tournure comique, lorsque l'on constate que le jeune séducteur parvient à se faire disculper par ses propres accusateurs ; ou quand l'on s'aperçoit que le vieux de la montagne ne prend aucunement la défense du jeune homme, mais dénonce justement la puissance de séduction qu'il exerce sur son entourage. Sur la piste de la parodie biblique, de même que le roi Salomon dans le premier testament, le sage est consulté par la foule pour délibérer sur une décision de justice. Sur la piste du platonisme inversé, tel Socrate arrachant Alcibiade des bras d'Aspasie, le vieux de la montagne demande au jeune homme de le suivre. Alors que depuis Prodicos, le sage est celui qui fait le choix d'Hercule, en repoussant la vie voluptueuse, au profit d'une destinée héroïque jonchée de tourments et d'épreuves ; Alcibiade préfère rester dans les bras d'Aspasie, le jeune homme refuse de suivre le chemin du sage. Ce satyre (pharmakos), que tous les cornus du village amènent devant le sage à grand coup de sabot, nous le retrouvons dans un diatribe du Ainsi parlait Zarathoustra intitulé de l'arbre sur la montagne.

Zarathoustra s’était aperçu qu’un jeune homme l’évitait. Et comme il allait un soir seul par la montagne qui domine la ville appelée « la Vache multicolore » : voilà qu’il trouva dans sa promenade ce jeune homme, appuyé contre un arbre et jetant sur la vallée un regard fatigué. Zarathoustra mit son bras autour de l’arbre contre lequel le jeune homme était assis et il parla ainsi... [2]

Un tel rapprochement entre les sources est permis, dans la mesure où la figure du jeune homme est reconnaissable par la posture adoptée : « Zarathoustra s'était aperçu qu'un jeune homme l'évitait ». C'est parce qu'il refuse catégoriquement de suivre le chemin de quelqu'un d'autre, que le précepteur de l'indépendance s'intéresse tout particulièrement à lui. Autres traits caractéristiques, la mélancolie du jeune homme : « appuyé contre un arbre et jetant sur la vallée un regard fatigué », ainsi que la solitude de celui qui parvient à gravir le sommet de la montagne. Ce dernier contemple la « vache multicolore » en contre-bas de la vallée, une vue plongeante sur la ville qui n'a de cesse de croître tout au long du récit, la métaphore de la société animale. Le rapport dialogique instauré entre le maître et le disciple est le paradoxe de l'imitateur, si le maître n'est plus un modèle à suivre, alors le disciple n'est pas non plus une copie, en refusant de reproduite inlassablement les mêmes gestes comme un mime, de répéter incessamment les mêmes paroles comme un ventriloque, le disciple imite résolument le maître qui n'a jamais imité personne. Problématique : la rivalité mimétique (Girard) parvient-elle à rompre le cycle de la répétition universelle (Tarde) ? En faisant du singe mimétique le contre-modèle, en intégrant la rivalité mimétique au sein même du rapport dialogique (agôn) ; loin de parvenir à la réprouver ou à l'abolir, le pathos de la distance accentue la tentation mimétique. Sans vouloir forcer le trait, le diatribe est la parfaite mise en scène d'un dialogue entre le maître ignorant et le spectateur émancipé, pour reprendre les termes de Jacques Rancière. Ainsi, le précepteur de l'indépendance n'enseigne pas une doctrine, mais recherche un certain tempérament, un certain trait de personnalité : « Intrépide, impétueux, railleurs, ainsi nous veut la sagesse »[3]. Au lieu de nous asservir à sa propre doctrine, le précepteur de l'indépendance nous libère de l'emprise de toute doctrine, tel un remède purgatif qui s'expulse de lui-même, les leçons professées à l'école du soupçon constituent une contre-idéologie. Sur le plan interne, les diatribes que nous rencontrons se placent en continuité de certains aphorismes du Gai Savoir, ou trouverons plus tardivement leur équivalent dans ceux du Par-delà Bien et Mal. Pour interpréter le Ainsi parlait Zarathoustra, nous devons relier les métaphores poétiques aux concepts philosophiques. Aussi, le diatribe du vieux de la montagne n'est pas dépourvu d'une certaine parenté thématique avec une exhortation intitulée les hommes qui préparent : « Le secret pour moissonner l’existence la plus féconde et la plus grande jouissance de la vie, c’est de vivre dangereusement ! Construisez vos villes près du Vésuve ! Envoyez vos vaisseaux dans les mers inexplorées ! Vivez en guerre avec vos semblables et avec vous-mêmes ! Soyez brigands et conquérants, tant que vous ne pouvez pas être dominateurs et possesseurs, vous qui cherchez la connaissance ! »[4]. En ce sens, les esprits libres, les guerriers de la connaissance, les aéronautes de l'esprit, les argonautes de l'idéal, résident précisément à l'antipode de l'antique prétendant à la sagesse. Le sage n'est plus le vieux de la montagne qui aspire à la tranquillité de l'âme, ou qui mène une vie contemplative à l'écart du monde, mais tout au contraire celui qui se risque à tous les dangers, qui s'expose à toutes les tentations de l'existence, qui explore les horizons inconnus à la recherche d'une terra incognita de l'esprit : « Et s’il vous arrive aujourd’hui d’entendre louer quelqu’un de ce qu’il mène une vie « sage », une « vie de philosophe », cela ne veut guère dire autre chose que ceci, qu’il est « prudent » et qu’il vit a à l’écart ». Sagesse, c’est pour la foule une sorte de fuite prudente, un moyen habile de « tirer son épingle du jeu ». Mais le vrai philosophe — n’est-ce pas notre avis, mes amis ? — le vrai philosophe vit d’une façon « non-philosophique », « non-sage », et, avant tout, déraisonnable. Il sent le poids et le devoir de mille tentatives et tentations de la vie. Il se risque constamment, il joue gros jeu… »[5]. Alors que le Sénèque employait jadis la figure du voyageur pour désigner l'inconstance, ou celle de l'enfant pour signifier l'intempérance, la représentation que nous obtenons résulte du renversement de l'idéal ascétique. Sur la piste du platonisme inversé, le guerrier de la connaissance ne serait pas dépourvu d'une certaine équivalence avec la figure du sage cynique Antisthène. Seulement, le jeune homme constitue davantage l'anti-Phèdre par excellence, l'antipode du jeune homme efféminé qui fuit les gymnases. La mise en scène du diatribe entre Zarathoustra et le jeune homme est analogue au dialogue du Phèdre. En effet, dans les deux cas les jeunes hommes cherchent à éviter le sage, dans les deux cas le dialogue a lieu hors de l'enceinte de la ville, mais alors que Phèdre et Socrate converse sur la bordure de l'eau pour guérir Phèdre du feu de l'éroticos-logos, le diatribe a lieu sur la cime de la montagne. Sur le plan interne, nous relions le diatribe du Ainsi parlait Zarathoustra à la thématique de l'indépendance : « C’est affaire d’une toute petite minorité que d’être indépendant, et c’est le privilège des forts. Celui qui s’y essaye, même à bon droit, mais sans y être obligé, prouve par là qu’il est non seulement fort, mais encore audacieux jusqu’à la témérité. Il s’aventure dans un labyrinthe, il multiplie à l’infini les dangers que la vie apporte déjà par elle-même...»[6]. Celui qui cherche à rompre le cycle de la répétition universelle, en préférant la douce compagnie de la solitude, en refusant catégoriquement de « faire comme les autres », prend résolument le risque de liguer son entourage contre lui. A l'instar du Bartleby de Melville, exemple de Gilles Deleuze dans son cours de 1984, le jeune homme désobéissant qui refuse systématiquement de faire ce que lui demande, en déclinant les ordres qu'il reçoit par la formule : « I would prefer not to », meurt finalement de faim. Celui qui décide de ne pas faire comme les autres - au point d'ériger ce principe en impératif catégorique - se retrouve rapidement exclus de la société, celui qui ne respecte pas les règles du jeu est un tricheur, celui qui ne respecte pas la loi est un criminel, celui qui rompt le cycle de la répétition universelle risque de devenir le bouc émissaire. Sauf qu'il s'agit également de la condition sine qua none de faculté créatrice, seul celui qui parvient a « faire mieux que les autres » modifie un tant soit peu les règles du jeu. Ainsi, le précepteur de l'indépendance, livrant son disciple à lui-même (agogé), le place dans la disposition du génie créateur, le guerrier de la connaissance menant une lutte héroïque contre l'esprit de son temps « seul contre tous ».

(suite : la métaphore de l'arbre)

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[1]Gai Savoir, volonté de domination, § 68

[2]Ainsi parlait Zarathoustra, livre I, de l'arbre sur la montagne.

[3]La devise martelée sur le fronton du gymnase.

[4]Gai Savoir, les hommes qui préparent, § 283

[5]Par-delà Bien et Mal, § 205

[6]Par-delà Bien et Mal, § 30

 

 

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11 février 2019 1 11 /02 /février /2019 10:45

(Thomas Cole, la coupe des Titans, 1833)

 

A supposé que l’écriture soit une vulgaire imitation de la parole vivante depuis Platon (Phèdre), la métaphore poétique une imitation de la nature au selon Aristote (Poétiques), alors celui qui inscrit au-dessus de sa porte « jamais imité personne » est résolument un menteur. Sans pour autant récuser le sens littéral de l’épigramme : la porte comme refouloir de la tentation mimétique ; ou au sens dé-figuré : miroir de fête foraine qui reflète le visage de l’idiot. Ce dernier pourrait-être doté d’une signification plus profonde, du moins pour celui qui mène l’examen (skeptikos) et exerce son doute inquisiteur (zētētikós) sur le maître du soupçon ; ce qui revient à pointer du doigt les deux paradoxes entrelacés dans l’épigramme : le paradoxe de l’imitateur et le paradoxe du menteur. Ainsi l’étroitesse du lien entre l’épigramme et les diatribes se vérifie aisément, puisque le paradoxe de l’imitateur apparaît dans le Gai Savoir sous la forme suivante : « A : « Comment ? tu ne veux pas avoir d’imitateurs ? » - B « Je ne veux pas que l’on m’imite, je veux que chacun se détermine lui-même : c’est ce que je fais ». – A : « Mais alors… ? »[1] ; il en va de même pour le paradoxe du menteur dans le Ainsi parlait Zarathoustra : « - Je t'ai déjà entendu parler ainsi, répondit le disciple ; et alors tu as ajouté : « Mais les poètes mentent trop. » Pourquoi donc disais-tu que les poètes mentent trop ? »[2]  Deux sortilèges sont conjugués par la diatribe, alors que le monologue déguisé contrecarre le sortilège dialectique, le paradoxe enraye - à lui seul - tous les mécanismes de l’horlogerie logique. A l’issue des quelques joyeux tours de cadran, la casuistique ainsi mise en scène par la diatribe aboutie en dernier ressort à une ironie comique. A l’instar de ces « petits engins automates » décrits dans le Gargantua de Rabelais qui « semblent se mouvoir d’eux-mêmes, en obéissant à des mécanismes cachés »[4], la diatribe est un simulacre artificiel (automaton) de la parole socratique: la parole du Silène.

 

Dans le cas du paradoxe du menteur, ce n’est pas tant le paradoxe en lui-même qui est comique en soi « les poètes mentent trop parole de poète », mais plutôt le fait que le disciple quelque peu interloqué par ce qu’il vient d’entendre lui demande avec candeur : pourquoi dis-tu que les poètes mentent trop, alors que tu es toi-même un poète ? Ce qui veut dire pour celui qui a de longues oreilles : ô Zarathoustra tu es à toi-même ton propre contempteur, ta dernière parole est venue démentir la première, en affirmant cela tu te réfutes toi-même et prononce ta propre palinodie... Il en ressort que le perspectivisme intervient au sein même de la narration, car le sens du paradoxe varie en fonction de la disposition dialogique par lequel on l’aborde (anamorphoein) : si l’on se place du point de vue du disciple (si tu dis la vérité alors tu mens) ou celui de Zarathoustra (mais si je mens par excès alors je dis la vérité), le jeu de réciprocité ou le chiasme des perspectives produit un quiproquo désopilant au sein même de la narration. Notons également que le paradoxe du crétois n’est pas seulement adopté par le narrateur (copié), mais plus subtilement adapté au sein de la narration (variante). Suite à ces considérations formelles, passons à l’aspect paradoxale de son contenu, en suivant le jeu subtil de renvois entre les sources que dissimule la formule : « Tout ce qui est immuable n’est que symbole ».

 

Sauf à considérer que le trop-plein de mensonge du poète serait justement la Vérité (alètheia), ou plus exactement le symbole au sens de l’harmonie cosmique. (Extrait de la première leçon de l’école du soupçon : Comme le lait qui déborde lorsque on le laisse frémir trop longuement sur le feu. Après avoir fait émergé lentement le chaos du néant, les poètes ont eu la sagesse de placer le cosmos sous l’égide de l’Harmonie souveraine[...]. Au sein de la philosophie platonicienne les Moires tissent le fil de la destinée sous la gouvernance de l’Anankè [5]). A l’issue du banquet (komos du symposium), le Satyre aurait entonné un chant en l’honneur de Dionysos (dithyrambe). Enivré par la beuverie (potos), le poète (rapsode) aurait laissé débordé de sa coupe (kratèr) toute emplie de poison (pharmakon), quelques gouttes de son sulfureux nectar (deïpnon-spermata). Ce débord accidentel de la coupe symbolise la démesure (hubris) du poète dont la folie (mania) engendre « les choses les plus admirable »[6] l'érection soudaine qui procure l’étonnement de toute l’assemblé (thaumazein). Comme le disait Aristote, tel un enfant inexpérimenté au cœur du combat, le poète est pourtant parvenu à porter un coup glorieux dans la bataille (kaïros). Le poète s’est souvenu subitement (anamnésis) que l’univers était gouverné par l’inévitable (Adrastée) qui tient la roue de la destin universel et l’inexorable (Anankè) qui préside au filage des destinés (fatum) par les Moires (Clothos, Lachésis, Atropos). Or, c’est précisément la coupe débordante du Satyre que nous retrouvons au seuil du Ainsi parlait Zarathoustra : « Bénis la coupe qui veut déborder, que l'eau toute dorée en découle, apportant partout le reflet de ta joie ! Vois ! cette coupe veut se vider à nouveau et Zarathoustra veut redevenir homme »[6], le coup de foudre qui suscite l’étonnement de toute l’assemblée [7] trouve son équivalent au sein du récit dans l’avènement du surhumain : « Voici, je suis un visionnaire de la foudre, une lourde goutte qui tombe de la nue: mais cette foudre s'appelle le Surhumain »[8], ou encore la présence de l’harmonie universel dans le cœur de l’homme (anthropocentrisme) qui se trouve remplacée par le chaos originel au seuil du Zarathoustra dans le diatribe devant le peuple : « Je vous le dis : il faut porter encore en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante. Je vous le dis: vous portez en vous un chaos »[7]. Ainsi, la piste du platonisme inversé, nous conduit directement au cœur du problème : le renversement des valeurs. La sentence empruntée à Platon dans Aurore : « c’est par la folie que les choses les plus admirables ont été engendrées » prend une signification proprement opposée à son sens initial, car la sentence évoque ici le déicide et la perte de la consolation métaphysique, Zarathoustra est venu prendre l’harmonie qui résidait dans le cœur de l’homme (érotico-logos), afin de la remplacer par la dissonance et le chaos. Quem velit et possit rerum concordia discors ? [10] Ah, le méchant sorcier...

 

Interlude. Ce ne sont pas de sereines impasses logiques, mais des problématiques pour le moins vertigineuses... Le spéléologue du savoir est forcé de jeter l’un de ses nombreux bâtons de lumière pour sonder la noirceur du gouffre. Regardons-là chuter - la flamme incandescente - qui connait par cœur le chemin pour rejoindre sa maîtresse. Quant à nous, chers lecteurs, nous qui somme en retard pour le souper des pleurs, empressons-nous de dévaler les escaliers du temps, sans oublier de remonter nos montres en vue d’obtenir l’heure exacte !

 

[1]. Gai Savoir, § 255

[2]. Ainsi parlait Zarathoustra, « des poètes »

[3]. Rabelais, Gargantua, chapitre XXII : « comment Gargantua employait son temps quand l’air était pluvieux »

[4]. Autoréférence à mon livre qui n’est pas encore terminé...

[5]. La référence à Platon intervient dans Aurore, § 14 : « Signification de la folie dans l’histoire de l’humanité »

[6]. Ainsi parlait Zarathoustra, prologue, 1

[7]. Non au sens d’émerveillement devant le spectacle de la nature (Mirabella), mais celui de l’effroi et de la stupeur devant l’ironie comique de la tragédie humaine.

[8]. Ainsi parlait Zarathoustra, prologue, 4

[9]. Idem cit. « prologue », 5.

[10]. Horace, Epitre  l. XII. 19

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11 février 2019 1 11 /02 /février /2019 10:43

(Stevenson, L'Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, 1885)

La baraque à poisons. Avant de présenter les métaphores architecturales, commençons par relever la curieuse anecdote, rapportée par Lou Andreas-Salomé dans son Nietzsche à travers ses œuvres, qui nous permet d'identifier la demeure du philosophe : « Nietzsche habitait une maison que la société bâloise surnomma « la baraque à poison » après la publication des Considérations inactuelles »[1]. Située au n°45 de la rue Schutzengraben (le fossé), la baraque à poisons abritait autrefois les réunions secrètes des philologues bâlois, en compagnie du vénérable Jacob Burckhardt. La rumeur colportée par Lou Andreas-Salomé semble comporter une imprécision, car le germaniste Charles Andler signale, que le cénacle de la tête d'or, ferait aussi référence au nom d'une brasserie : « Nietzsche fit entrer Overbeck au cénacle de la Tète d’or, où il prenait ses repas. Leur réunion s'appelait plaisamment l'usine aux poisons (Gifthütte), parce qu'on soupçonnait ces jeunes pessimistes d'y brasser de dangereux paradoxes »[2]. Si le biographe nous apporte de plus amples détails, notons qu'il s'efforce de noyer quelque peu le poisson, en disant que les jeunes schopenhaueriens étaient occupés à « brasser du paradoxe », à jouer la Sylvesternacht au piano, tout en prenant soin d'occulter quelques détails sans importance... Ainsi transfigurée par la rumeur propagée par les anciens amis, placée dans les brumes des biographes de l'époque, la demeure du philosophe prend soudain l'aspect d'un sombre laboratoire, au sein duquel le méchant sorcier (pharmakeus) concocte des drogues envoûtantes (pharmakon).

Le méchant sorcier. Ce cadre esthétique aurait le mérite d'ajouter une tonalité plus romantique à notre propos, mais gardons-nous de succomber aussi facilement au charme envoûteur de l'illusion biographique, résistons à la tentation de le dépeindre vulgairement sous les traits du docteur Jekyll[3], pour citer une figure de la littérature contemporaine. Nul besoin de brosser ici le portrait du philosophe maudit, puisqu'il suffit de dépoussiérer la biographie de Stefan Zweig, intitulée le combat contre le démon, pour replonger aussitôt dans les ténèbres du romantisme :

C’est en poussant ce cri enjoué de l’hybris, qu’une fois, par une joyeuse nuit, à la manière des étudiants, Nietzsche et ses amis philosophes évoquent les Puissances : à l’heure où rode les Esprits, ils versent par la fenêtre le rouge vin de leurs verres pleins dans la rue endormie de Bâle, - comme un libation aux Invisibles. Ce n’est là qu’une plaisanterie de l’imagination que taquine un pressentiment plus profond : mais les démons entendent cet appel et poursuivent celui qui les a défiés, jusqu’à ce que le jeu d’une nuit devienne la tragédie grandiose d’une destinée.[4]

C'est ainsi que l'anecdote sur les réunions du cénacle de la tête d'or, ressurgit quelques années plus tard sous la plume de Stefan Zweig. A titre de précaution d'usage, de manière à dissocier certaines déclinaisons du genre, nous instaurons préalablement une distinction entre l'essai de biographie intérieur de Lou Andrea-Salomé, la biographie historique du germaniste Charles Andler et la pratique de l'atomisme biographique de Stefan Zweig. Alors que Lou Andreas-Salomé esquisse la physionomie mentale du philosophe, en employant la conception tainienne de la faculté maîtresse ; le procédé de Stefan Zweig consiste à prélever un élément particulier de la vie de l'auteur, mais qui serait représentatif de l'ensemble. Le petit trou de serrure, au travers duquel nous le surprenons en train de retranscrire les paroles que le démon lui susurre à l'oreille, de s'administrer de puissants narcotiques pour obtenir quelques heures de sommeil artificiel, etc... Si le livre de Zweig figure toujours en dernière place dans les bibliographies, nous le retrouvons sur l'index de l'historiographie, en raison du caractère « anecdotique » de son contenu, nous le plaçons passablement parmi les approches littéraires. Son livre étant dépourvu de notes de bas pages, nous devons faire l'effort de retourner aux sources, de manière à discerner son cheminement, à retrouver la provenance de la mystérieuse anecdote.

Mon vin doit-il encore couler ? Pour le délassement de l'esprit, nous proposons de ressortir le dossier du tiroir, afin de vérifier si l'épisode de la libation relève de la fiction ou de la réalité. Avant de ressurgir sous la plume de Stefan Zweig, nous retrouvons préalablement l'anecdote dans la biographie de Charles Andler : « Nietzsche proposa qu'à date fixe, pour se sentir unis en dépit de la distance, ils fissent une libation aux « génies » ; et c'est ainsi que, le 22 octobre, Nietzsche et Overbeck à Bâle, en présence de Burckhardt ; Rohde à Kiel et Gersdorff à Berlin, versèrent par les fenêtres, pour remercier les puissances démoniaques, chacun la moitié d'un verre de vin rouge, dont ils burent l'autre moitié »[5]. Ici encore, le biographe nous apporte de plus amples détails, mais omet de nous indiquer le provenance de la source, qui lui permet de restituer les circonstances de l’événement. Signalons que Zweig comptait parmi les bons européens qui avaient la permission de consulter les archives, alors que nous sommes en plein cœur de l'ère élisabéthaine, lors de sa visite en 1925 à Weimar. Son portrait est tout empli de subtiles allusions au récit, mais aussi de rumeurs qui circulaient de bouche à oreille autour de la table, que l'écrivain avait minutieusement ramassées comme des miettes de pain. Cela pour dire que Zweig avait la possibilité de « jeter un œil » sur la correspondance d'automne 1871.

Comme nous pouvons l'entrevoir dans la lettre à Erwin Rohde du 20 octobre 1871, la rumeur autour de l'anecdote de la libation est finalement avérée, puisque nous retrouvons l'indication suivante : « Le lundi soir à 10 heures, chacun de nous lèvera un verre de vin rouge foncé et en déversera la moitié dans la nuit noire avec les mots αίρετε δαίμονες, l'autre moitié, il en boit. Probatum est. Chante Samiel ! Ugh ! - Je fais passer le message à Gersdorff »[6]. Si nous prenons acte de la formule d'approbation en latin, nous pouvons suggérer que Rohde est le principal instigateur du rituel occulte. Les caractères de la formule incantatoire, pourrait nous reconduire à la tradition grecque archaïque, tel que les chants orphiques retranscrit par le poète Nonnos de Panopolis ; la couleur du vin évoque manifestement la libation sanguine.

Rédigée le même jour, la lettre à Carl Gersdorff est tout aussi évocatrice : « Par conséquent, nous voulons apporter à ces démons, qui ont fait un effort visible lors de notre rassemblement pour les plus bienveillants, une offrande de paix commune, dont je viens de faire rapport à Rohde. Le lundi soir à 10 heures, nous voulons que tout le monde lève un verre de vin rouge foncé et en verse la moitié dans la nuit noire avec les mots αίρετε δαίμονες, boit l'autre moitié »[7]. Gersdorff assoupis, ayant dernièrement oublié son Faust sur la banquette, lors de la dernière réunion dans la baraque à poison ; le génie abominable s'empresse de lui remettre le livre perdu, en disant qu'il s'agissait d'un « heureux » présage, en vue du rituel qu'ils allaient prochainement accomplir : « reçois le "heureux" Faust, que nous avons trouvé mercredi dans un endroit où tu t'étais reposé. Nous avons beaucoup ri à ce sujet et, en silence, j'ai pensé qu'il ne pouvait y avoir de faveur plus aimable envers les démons »[8]. Retrouver le Faust de Goethe au milieu de l'intrigue, nous permet de restituer l'élan romantique qui accompagne le geste que les philosophes bâlois s'apprêtent à perpétrer, le pacte avec le démon.

Après plusieurs semaines de silence, le génie abominable revient à plusieurs reprises sur les circonstances du rituel. D'abord, la lettre à Richard Wagner rédigée en novembre 1871 : « Je sais ce que je dois à mes démons : à qui j'ai récemment offert une offrande de remerciement, avec un don de vin rouge et les mots αίρετε δαίμονες: une célébration qui a également eu lieu à Bâle, Berlin et Kiel et à la fin duquel probablement chacun de nous a également pensé à vous : car que demande-t-on aux démons, pourquoi les remercions-nous, qu'est-ce qui n'a pas de rapport avec le plus proche et le plus près de vous ? »[9]. La lettre comporte un détail particulièrement intriguant, le fait que la libation aux démons se retrouve en quelque sorte dédiée à Wagner, le dévot attend une bénédiction de la part du patriarche. Comme la libation a eu le 22 octobre, comme le précise Charles Andler, nous sommes en mesure de suggérer que l'hommage s'adresse tout particulièrement à Cosima Wagner, puisque la libation aux démons est perpétrée le jour de l'anniversaire du père de Cosima, le compositeur Franz Liszt. Ensuite, une lettre adressée à Rohde qui détail les circonstances de la libation : « En compagnie de Burckhardt, j'ai célébré la libation aux démons ; il s'était associé au sacrifice et, à 10 heures, nous avons versé dans la nuit deux verres de sombre vin rouge. Le lendemain j'avais un démoniaque mal aux cheveux ! »[10]. Alors que Charles Andler avait pris soin de spécifier que le vénérable Jacob Burckhardt n'était qu'un spectateur de la scène, ou que Wagner restait de marbre devant les : « procession de jeux rustiques et cloche de minuit, ou des staccati savant décrivant les étoiles. Peut-être fut-il imprudent de la reproduire un jour à Tribschen, chez Wagner, qui en sourit »[11], voici que les correspondances nous indique l'implication de Jacob Burckhardt dans le rituel occulte, ou que l'offrande sacrificielle se retrouve finalement dédiée au projet wagnérien.

Le post-scriptum de la réponse de Rohde, pourrait contenir le fin mot de l'histoire, puisqu'il lui demande la faveur suivante : « Je te prie de me recommander auprès de Jacob Burckhardt ; je le remercie pour sa participation à mes petites études pythagoriciennes »[12]. Reproduite à partir de manuscrits antiques, l'épisode de la libation pourrait constituer une expérimentation d'un rituel orphique ou pythagoricien.

A moins de considérer que le rituel païen a une quelconque incidence sur la vie ou la pensée du philosophe... Stefan Zweig succombe au charme de l'illusion biographique, malgré le fait que l'anecdote s'avère exacte ; ou disons plutôt que le biographe prend un malin plaisir présenter les multiples identités narratives de l'écrivain, tel que le double portrait qui instaure une distinction entre la représentation du héros tragique dans le récit et la tragédie vivante de la destinée. En ce sens, le cosmopolite restitue l'illusion dans laquelle le dévot de Dionysos nous entraîne, démasque la figure du Don Juan de la connaissance, contemple l'envol des aéronautes de l'esprit dans Aurore... Autrement dit, l'imagerie romantique que le narrateur donne de lui-même à son propre lectorat « mihi ipsi scripsi »[13]

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[1]Lou Andréa Salomé, Nietzsche à travers ses œuvres.

[2]Charles Andler, Nietzsche sa vie et sa pensée, 1920, tome 2, livre 2.

[3]Robert Louis Stevenson, L'étrange Cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde, IX : la narration du Dr Lanyon

[4]Zweig Stefan, Nietzsche : le combat avec le démon, Paris, 1930

[5]Charles Adler, Nietzsche sa vie et sa pensée, 1920, tome 2, livre 2.

[6]Lettre à Rohde du 20 octobre 1871.

[7]Lettre à Gersdorff du 20 octobre 1871

[8]Idem cit.

[9]Lettre à Richard Wagner du 18 novembre 1871

[10]Lettre à Rohde du 23 novembre 1871.

[11]Charles Adler, Nietzsche sa vie et sa pensée, 1920, tome 2, livre 2.

[12]Lettre de Rhode du 9 janvier 1872.

[13] Référence à la formule présente dans la correspondance avec Lou Andreas Salomé, in Nietzsche à travers ses œuvres (transition).

 

 

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9 février 2019 6 09 /02 /février /2019 10:43

(Till l'espiègle, page de couverture d'une version de 1953) 

Histoire du rire et de la dérision. Au cours de la préparation de ce propos, nous avons été attentif aux considérations suscitées par le « débat public » qui se déroule actuellement sur le thème du rire. Peut-être cherchons-nous en quelque sorte à allumer notre lanterne en plein jour, mais nous avons remarqué que les questionnements abordés par ce débat : Existe-t-il un rire contemporain ? Pourquoi rire ? ; peuvent prendre une tournure assez déroutante, si l’on s’accorde quelque peu à la description que George Minois nous donne de notre « société humoristique ». Dans son ouvrage Histoire du rire et de la dérision, l’auteur nous présente initialement dans sa description un curieux paradoxe qui se résout à l’issue en une sentence énoncée dans les dernières pages de son livre. Alors même que le rire nous paraît partout présent, notamment au sein et par le biais de l’horizon médiatique, il n’en a pas moins déserté les rues : « Il semble êtres partout, mais il n’est plus qu’un masque. Le virtuel se mêle au réel, et celui-ci n’est lui-même considéré que comme un décor. Rien n’est donc vraiment sérieux, ni vraiment comique ». Le XXe siècle est selon le diagnostic de l'auteur, l’époque d’un rire « dévitalisé » qui ne « montre plus des dents », celui d’un rire à l’agonie et même ajoutons peut-être proche de son glas. En reprenant la fameuse prospective de Malraux, l’historien achève son ouvrage ainsi : « Humour absolument indispensable au XXIe siècle, qui sera humoristique ou ne sera pas »[1]. De la même façon que Diogène en plein jour cherchait de sa lanterne en main un homme au milieu des hommes, nous recherchons désespérément le rire au milieu de ses mille éclats : il nous apparaît partout mais il n’est plus nulle part.

L’horizon qui se trouve ainsi tracé et présenté devant nous s’obscurcir sans doute encore davantage, lorsque George Minois en vient à comparer la société humoristique à l’allégorie du dernier homme[2]. La référence au Ainsi parlait Zarathoustra suscite plus particulièrement notre attention, le dernier homme étant lui aussi l’illustration d’une prospective négative, celle de la décadence engendrée par la modernité, la grande lassitude de l'esprit : le pessimisme. Aussi le rire dévitalisé trouve ainsi son écho dans l’expression de la grande lassitude. Pour autant, peut-on dire que la conception nietzschéenne du rire soit quand à elle une conception pessimiste ? A moins que le médecin de l'esprit des peuples considère au contraire que le rire est remède du pessimisme lui-même… Une première difficulté à laquelle se heurte l’historien dans sa lecture et son analyse des aphorismes nous dit Minois est que : «  L’œuvre de Nietzsche est parsemée d’aphorisme sur le rire. Voltigeant en tout sens, ils donnent le vertige, et semblent parfois se contredire »[3], nous pensons que loin de se contredire sur ce thème, le dévot de Dionysos dote plutôt le rire d’une ambivalence significative en le concevant sous un double aspect à la fois destructeur et créateur, l’excellence d’un rire en or étant conçut comme la réunion des aspects créateur et destructeur : Le rire dionysiaque de la joyeuse méchanceté.

L’itinéraire que nous proposons de suivre sera ponctué d’une suite de festivités et de célébrations auxquels le prêtre de Bacchus convie son lecteur. C’est en pénétrant dans le cadre festif, puis en prenant part à la danse et à l’ivresse que nous retrouverons un rire « dans tous ses états ». Le rire étant proprement omniprésent dans le Ainsi parlait Zarathoustra, nous chercherons à présenter la transition entre l’esthétique tragique et la portée parodique au sein de l’œuvre. Le démon de Dionysos propose un apprentissage du rire, se présente comme celui qui l’a sanctifié et fait de lui une marque de souveraineté sur les esprits. Mais avant de remettre en quelque sorte le caducée d’Asclépios dans la main de Zarathoustra, demandons-nous si le remède prescrit ne posséderait pas certaines contre-indications ou effets secondaires indésirables. Le rire ainsi conçu et saisi dans son ambivalence serait-il à la fois le remède de l’homme supérieur et le poison l’homme moderne ?

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[1]Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, « Conclusion », p 586.

[2]Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, « Le XX siècle, mort de rire », p 578.

[3]Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, « Nietzsche et le rire du surhomme », p 477.

 

 

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19 décembre 2018 3 19 /12 /décembre /2018 02:43

(Franz Von Lenbac, Cosima Wagner, 1879)

« Est-ce à dire : Wagner Thésée, Cosima Ariane, Nietzsche Dionysos ? »[1] .

Afin d’éviter que nos avirons se métamorphosent immédiatement en serpents, ne remplaçons pas trop vite ce curieux point d’interrogation que Gilles Deleuze place à la suite de cette sourde exclamation. Soyons vigilants, car cette question ainsi posée laisse tout d’abord présupposer que l’enjeu de notre activité consisterait à déjouer le « je » de la transposition ; à venir débusquer l’élément autobiographique tapis au sein même de la narration ; à démasquer tour à tour les différentes figures du récit, afin de mettre au jour des personnalités réelles... Mais avant de se jeter à corps perdu dans ces eaux troubles, commençons par sonder la profondeur des différentes sources que nous allons explorer : l’annonce de l’énigme qui figure dans le Ecce Homo : « Quelle langue un esprit parle-t-il lorsqu’il se parle à soi seul ? La langue du dithyrambe. Je suis l’inventeur du dithyrambe… Rien d’approchant n’a jamais été composé, jamais senti, jamais souffert : seul un dieu, un Dionysos, souffre ainsi. La réponse à un tel dithyrambe de l’esseulement solaire dans la lumière serait… Ariane… Qui à part moi, sait ce qu’est Ariane ! De toutes ces énigmes, personne jusqu’ici ne possédait la clef, et je doute même que personne y ait seulement jamais vu d’énigmes »[2], les télégrammes contenant les dernières paroles adressées à Cosima Wagner : « Ariane je t’aime. Dionysos »[3], un fragment posthume de 1885 intitulé Naxos et la plainte d’Ariane qui réside à la fois dans la quatrième partie du Ainsi parlait Zarathoustra et les Dithyrambes à Dionysos.

L’interprétation - attribuée à Koselitz - qui consiste à reporter le contenu du télégramme sur le chant de l’enchanteur, n’a pas été rédigée par la main du compositeur. Il s’agit d’une anecdote rapportée par le docteur Podach dans son ouvrage l’effondrement de Nietzsche, une discussion avec Elizabeth Foster qui aurait eu lieu suite à la restitution des télégrammes :

C’est surtout le fait que primitivement la plainte d’Ariane, comme on le voit dans le Zarathoustra, était mise dans la bouche du magicien, qui donna lieu à toutes sortes d’essais d’interprétations. Même Peter Gast croyait encore en 1890, quand il s’occupa de la première édition complète du Zarathoustra, que la clef de ce poème devait uniquement être déclenchée dans les rapports de Nietzsche avec Wagner. D’après lui, le sens en aurait été celui-ci : lorsque Nietzsche n’était qu’un héros (Thésée) il se sépara d’Ariane ; puis lorsqu’il devint plus qu’un héros, un dieu, Dionysos, il se rapprocha d’elle (c’est à dire Wagner) ; sans animosité, sans pitié l’avertit simplement : Tu périras par moi, je suis ton labyrinthe. Cependant Gast se laissa vite persuader lorsqu’il apprit l’envoi de la « lettre Dionysos » à Mme Cosima Wagner. Celle-ci en avait communiqué le texte, lors d’une rencontre à Berlin, été 1890, à la sœur de Nietzsche, revenue du Paraguay. Pour Gast, cette déclaration d’amour de Dionysos rend plus compréhensible la transformation du chant du magicien en plainte d’Ariane. Il comprend maintenant qu’Ariane ne désigne pas Wagner, mais Cosima : - Wagner est Thésée, et Nietzsche est Dionysos [4].

Il faut bien reconnaître que la solution avancée par Koselitz pour résoudre l’énigme d’Ariane a quelque chose de problématique : La clef de l’énigme réside-t-elle dans les dernières paroles adressées à Cosima Wagner ? La main du compositeur n’a pas hésité à venir soulever le masque narratif qui recouvre la figure du vieil enchanteur, afin de débusquer Richard Wagner en personne. Que cette figure du récit soit un portrait satyrique du rapsode dithyrambique de jadis, cela m’apparait difficilement contestable.

L’enchanteur. De toutes les figures qui jalonnent le quatrième livre, Deleuze se focalise plus particulièrement sur ce personnage : « Arrête-toi ! lui cria-t-il, avec un rire courroucé, arrête-toi, histrion ! Faux monnayeur ! Menteur incarné ! Je te connais bien ! Je veux te mettre le feu aux jambes, sinistre enchanteur, je sais trop bien en faire cuire à ceux de ton espèce ! ».[5] L’enchanteur se présente tout d’abord sous l’aspect du poète mélancolique, écrasé par le poids de la grande lassitude. Accablé par la vue de ses propres misères, l’enchanteur désenchanté se désavoue lui-même par ses propres aveux. Le bec débordant de bile, l’oiseau déplumé crève alors ses yeux d’Argos : « Ô Zarathoustra, chez moi tout est mensonge : mais que je me brise cela est vrai chez moi ».[6] C’est par l’expression de sa propre douleur que l’enchanteur se rend semblable à l’expiateur de l’esprit et prétend énoncer une vérité tragique. Deleuze qualifie l’enchanteur de faussaire, car le dramaturge se présente à la fois sous l’aspect du poète qui : « vole la chanson de la jeune fille » et de l’acteur qui : « farde la maladie devant son médecin ».

Les Maîtres de Vérité. Dans son cours, « Vérité et temps, les puissances du faux », Gilles Deleuze place tous les hommes supérieurs dans le même sac, en les qualifiants de « faussaires à la solde des puissances du faux ». Alors que dans son Nietzsche et la philosophie, au chapitre « théorie de l’homme supérieur », la désignation des hommes supérieurs comme série de faussaires est absente, seul l’enchanteur est désigné comme « faux monnayeur » et « faux tragique » de cette histoire. Deleuze attribue alors aux hommes supérieurs un double aspect à la fois négatif et rétroactif mais aussi actif et créateur : « Nous avons fait comme si l’homme supérieur se divisait en deux espèces. Mais en vérité, c’est chaque personnages de l’homme supérieur qui à deux aspects suivant une proportion variable, à la fois représentants des forces réactives et de leur triomphe, représentant l’activité générique et de son produit ».[7] Notons que cette fonction créatrice attribuée à l’homme supérieur, est par la suite dûment remise en cause dans son cours de 84 et son article de 93 : « L’homme supérieur est plusieurs : le devin, les deux rois, l’homme à la sangsue, l’enchanteur, le dernier pape, le plus hideux des hommes, le mendiant volontaire et l’ombre. Ils forment une théorie, une série, une farandole, C’est parce qu’ils se distinguent d’après la place qu’ils occupent le long du fil, d’après la forme de l’idéal, d’après leur poids spécifique de réactif et leur tonalité de négatif. Mais ils reviennent au même : ce sont les puissances du faux. Même l’homme véridique est un faussaire parce qu’il cache ses motifs de vouloir le vrai, sa sombre passion de condamner la vie »[8]. De toutes ces figures de l’homme supérieurs, l’enchanteur est le seul personnage du récit auquel nous pouvons associer à une personnalité réelle. Attribuons-lui ce rôle d’exception, car il me semble difficile d’identifier d’autres figures du récit en procédant de la même manière. Méfiance, car Wagner à quand même la fâcheuse tendance à cumuler les rôles, puisque le rapsode qui nous raconte la légende (l’enchanteur), interprète également le héros (Thésée) et le monstre du labyrinthe : « Ah, ce vieux brigand ! Il nous ravit nos jeunes gens, il nous ravit même nos femmes et les traîne dans sa caverne… Ah ! Ce vieux Minotaure ! Qu’il nous a coûté cher ! »[9]. Wagner enchanteur ! Wagner Thésée ? Wagner Minotaure…. 

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[1]. Gilles Deleuze, « Le Mystère d’Ariane », in Critique et Clinique, Paris, édition de Minuit, 1993, chapitre XII, p 126.

[2] . Ecce Homo, « Ainsi parlait Zarathoustra », 7 et 8.

[3] . Télégramme à Cosima Wagner du 4 janvier 1889.

[4] . Dr Podach, l’effondrement de Nietzsche, Paris, Gallimard, 1931, chapitre : l’effondrement, p 100-101

[5]. Ainsi parlait Zarathoustra, « l’enchanteur »,2.

[6]. Ainsi parlait Zarathoustra, « l’enchanteur ».

[7] . Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris PUF, 1973 (1962), « théorie de l’homme supérieur ».

[8] . Gille Deleuze, « Le Mystère d’Ariane », in Critique et Clinique, Paris, édition de Minuit, 1993, chapitre XII.

[9] . Cas Wagner, second post-scriptum.

 

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18 décembre 2018 2 18 /12 /décembre /2018 13:01

(Lou Andreas-Salomé, Paul Rée und Friedrich Nietzsche. Photographie de Jules Bonnet, Luzern. 1882)

Sur l’île de Naxos. Sans pour autant contester la pertinence de son geste qui consiste à démasquer certaines figures du récit, la solution avancée par Köselitz pour résoudre l’énigme d’Ariane est proprement bio/graphique. Sa démarche est également rétrospective, car la liaison « Cosima-Ariane » contenue dans le télégramme se retrouve transposée sur des écrits antérieurs. Ces sources sont d’ailleurs dotées de natures très diverses (archive, autobiographie, poèmes) et n’appartiennent pas à l’œuvre publiée (correspondance, manuscrits autorisés, fragment posthume). La conséquence est plutôt fâcheuse, car la solution de l’énigme se retrouve placée à la périphérie du récit, tout au bout de sa langue de Sphinx. Au lieu de commenter le passage du Ecce Homo, le compositeur se contente de restituer l’arrière-plan biographique de la plainte d’Ariane, en soulevant le masque de l’enchanteur. Afin d’éprouver quelque peu la solution de Köselitz, nous opérerons une tout autre distribution des rôles : Est-ce à dire. Louise von Salomé-Ariane, Paul Rée-Thésée, Nietzsche-Dionysos ?

NAXOS.

(Extraits des conversations avec Dionysos, Thésée et Ariane.)

« Thésée devient absurde, dit Ariane, Thésée devient vertueux ! » (le héros s’admirant lui-même, devenant absurde). Thésée est jaloux du rêve d’Ariane. Dionysos sans jalousie : « Ce que j’aime en toi, comment un Thésée pourrait-il l’aimer ? On n’est pas jaloux lorsqu’on est dieu, ou alors ce ne serait que d’autres dieux ».

Ariane, dit Dionysos, tu es un labyrinthe : Thésée s’est égaré en toi, il n’a plus de fil. À quoi lui sert-il maintenant de ne pas avoir été dévoré par le Minotaure ? Ce qui le dévore est pire qu’un Minotaure. – Tu me flattes, répondit Ariane, mais je ne veux pas m’apitoyer quand j’aime ; je suis lasse de ma pitié. Tous les héros doivent périr par moi. Tel est mon ultime amour pour Thésée : je le fais périr ».

Dernier acte. Mariage de Dionysos et d’Ariane. [1]

Difficile d’accoster ce rivage, sans succomber aussitôt à l’insidieuse mélodie des flûtes enchanteresses. Ce dialogue entre Dionysos et Ariane se présente au lecteur comme le prélude d’un cinquième acte. Même si la source secondaire appartient à la période de composition de la quatrième partie du Ainsi parlait Zarathoustra, il me semble difficile de replacer le dialogue dans la continuité du récit. Mais alors de quelle tragédie s’agit-il ? Peut-être la sienne ? Ce fragment posthume étant postérieur à la mort du compositeur, reporter la liaison contenue dans le télégramme reviendrait à commettre un anachronisme. En effet, on se représente mal comment le rêve de « Cosima-Ariane » ferait périr « Wagner-Thésée » d’une jalousie dévorante... Comme Deleuze nous l’indique dans sa courte monographie, les composantes de ce schème affectif appartiennent initialement au couple Wagner : « Ses amis, l’appelle parfois Ariane, et suggèrent les égalités Bülow-Thésée, Wagner Dionysos, Cosima-Ariane » [2] Que l’auteur adopte la référence au mythe, pour ensuite l’adapter à sa propre casuistique personnelle, m’apparait à la fois plus probable, plus probant, plus plausible. Alors que la liaison « Wagner-Thésée » présuppose que l’on transpose encore une fois le contenu du télégramme, le rapprochement « Thésée-Rée » s’inscrit dans la période de composition du fragment.

Thésée-Rée. En replaçant la source au sein de son contexte biographique, notre lecture prend alors une toute autre tournure. Outre l’instance de la chute dramatique, la mort de Thésée-Rée marquerait la rupture entre les deux intellectuels qui se partageaient la paternité de leurs livres, signerait l’acte d’un divorce qui serait déjà consommé depuis quelques temps. Ariane-Lou ne lui a pas donné assez de fil pour atteindre son cœur, Thésée-Rée a perdu son chemin dans le labyrinthe de son âme. Captif de son amour propre, le héros s’admirant lui-même cherche dans le regard de l’autre la reconnaissance de soi (dialogisme). Ariane-Lou - lasse de sa pitié pour le héros - lui porte finalement le coup fatal, en refusant d’être l’objet de son désir ainsi que son âme-sœur. Prisonnier de sa propre conception de l’amour, en proie à la bestialité du Minotaure, Thésée-Rée ne connaîtra pas la clarté aveuglante de l’ultime délivrance, cet état d’esseulement solaire dans la lumière procuré par la rêverie de la jeune apollinienne. Seul un Albatros, ou un drôle de moine, pourrait s’élever à la hauteur olympienne d’un mariage spirituel, une conception surhumaine qui élève l’homme au-dessus de la bête, l’innocence des sens : « L’un et l’autre ont prôné, au nom d’une humanité supérieure, une véritable sublimation de l’instinct sexuel »[3]. Dionysos n’est pas jaloux du rêve d’Ariane, le dieu tentateur apprécie son amour pour l’indépendance de cœur et sa liberté d’esprit.

La chanson de la jeune fille. Publié en 1885 dans son Im Kampf um Gott, le poème intitulé à la douleur de Louise von Salomé n’est pas dépourvu d’une certaine parenté avec le fragment posthume : « C’est le combat qui grandit les plus grands, le combat pour le but sur d’impraticables chemins » ainsi que la plainte d’Ariane : « Dût-il offrir sa poitrine dénudée à tes coups ». Quelques années auparavant, le poème accompagnait déjà les épreuves du Gai Savoir adressés à Köselitz : « Le poème intitulé « A la douleur » n’était pas de moi. Il fait partie de ces choses qui ont un pouvoir absolu sur moi ; je n’ai encore jamais pu le lire sans verser des larmes : il résonne comme une voix que j’attends sans cesse depuis mon enfance. Ce poème est de mon ami Lou, dont vous n'avez pas encore entendu parler. Lou est la fille d'un général russe et âgée de vingt ans. elle est astucieuse comme un aigle et courageuse comme un lion, et enfin une très petite fille, qui ne vivra peut-être pas longtemps.»[4] Comme la lettre en témoigne, tel l’enchanteur au sein du récit, le poète a volé la chanson de la jeune fille. Par ailleurs, la lettre comporte un autre détail intéressant, la voix tant attendue depuis son enfance et qui résonne alors si profondément en lui-même : n’est-elle pas celle du dieu inconnu ? Titre d’un poème rédigé lors de sa vingtième année ? Cela nous aide également à comprendre pourquoi le deus absconditus réapparait d’abord dans l’Essai d’autocritique pour remplacer le nom de l’Antéchrist (1884-1885), puis occupera plus tard une place magistrale dans l’aphorisme final du Par-delà Bien et Mal, sur lequel nous reviendrons plus longuement.

Mais peu importe de savoir qui est Ariane ! Une fois admis que l’enchanteur est un portrait satyrique de Richard Wagner, ou que le télégramme faisait référence à la fameuse anecdote autour du remariage de Cosima, ou encore que Lou Andréa Salomé aurait sans doute mieux incarné le rôle dans le dernier acte, sommes-nous pour autant plus avancé ? C’est pourquoi nous allons désormais rechercher la solution de l’énigme au sein du récit, en interrogeant la fonction de ces masques mythologiques.

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[1] Fragment posthume de 1885, cité par Podach, L’effondrement de Nietzsche, Paris, Gallimard, 1931, p 99.

[2] Gilles Deleuze, Nietzsche, PUF (1965), ouverture de la partie consacrée à la vie, p 7

[3] Dorian Astor, Nietzsche, Gallimard (2011), partie Midi et éternité (1882-1885), p 258

[4] Lettre à Heinrich Koselitz du 13 juillet 1882 

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